CINE / EUGENIO ZANETTI
ARTE EN ESTADO DE TRANSICIÓN



El escenógrafo argentino, ganador de un Oscar, reflexiona sobre la actualidad del cine y el predominio de la tecnología

Zanetti, en su departamento porteño. Foto Sebastián Szid

Por Pablo De Vita
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010


Integra el selecto grupo de argentinos que ganó el Oscar. Por su carrera internacional recibió en Buenos Aires un Premio Cóndor de Plata especial, que se entregó por única vez en el año del Bicentenario, hace unas semanas. Eugenio Zanetti contempla esos premios en su impactante y escenográfico departamento porteño. Y adelanta que dirigirá su primera película en nuestro país.

-¿Debemos presentarlo como diseñador, escenógrafo o dibujante?

-Nosotros tenemos prurito en definirnos como artistas, esperamos que los demás lo hagan por uno, pero eso es lo que hacemos: trabajo artístico. El siglo XX fue un empujón hacia lo que la gente llama "la realidad" cuando sólo accedemos a su parte exterior. Lo subyacente es reflejado por los artistas, y eso es lo más importante de la labor que hacemos.

-Manifiesta una concepción bastante renacentista.

-Sí, porque durante el Renacimiento estaba en el centro de la problemática el arte, como ahora está la tecnología. Por eso en el arte, actualmente, tiene mucho que ver la tecnología y en el cine es un factor determinante. Hay muchas falacias en el mundo creativo, porque el siglo pasado fue muy autoritario con lo férreo, por ejemplo, de las vanguardias artísticas. Nos olvidamos de que estamos en otra centuria y la búsqueda de lo contemporáneo está vinculada con variables impensadas tan sólo años atrás. Ahora me piden diseñar edificios y lo hago con todo gusto pero no soy arquitecto.

-Pero existe en común el pensamiento sobre el empleo del espacio.

-Estudié arquitectura pero nunca me recibí. Cuando hago cine, antes de realizar los lugares, debo caminarlos y saber exactamente cómo van a ser, aunque la mitad nunca se construya y sólo sea una imagen digital. En la arquitectura se puede trabajar con tiempo en un proyecto pero eso en el cine no existe. Lo interesante es entender cómo estas experiencias trabajan de manera interdisciplinaria.

-Eso se constata al ver una película como Más allá de los sueños.

-Ese caso fue interesante porque no había nada en el guión sobre esos escenarios, sólo una frase al comienzo que decía: "Todo ocurre en el fondo de un volcán". Mi aporte fue pensar que cada personaje tenía su paraíso o su averno y que, cuando estaba vivo, existía algún elemento que podía explicarnos, como espectadores, ese después. Busqué darle una dimensión psicológica a lo metafísico porque si no es incomprensible. Me han tocado varios films con esa problemática.

-Línea mortal, entre ellas.

-El guión transcurría en un hospital y me dije que esa historia en cuartos pintados de blanco era un aburrimiento. Lo primero que se me ocurrió fue que el hospital estuviera al lado del agua, por eso se filmó en Chicago. El principal problema para hacer ese film fue que ninguno de los involucrados creía en el más allá.

-El agua parece definir su poética.

-El agua es una de las más perfectas metáforas sobre el fluir de la vida. En Restauración , la película por la que gané el Oscar, había que inventar una atmósfera con muy poco presupuesto. Entonces dije: "Todo transcurre sobre el río", pese a que nunca ocurrió eso en Inglaterra, pero contribuyó a reflejar una problemática.

-¿Qué pasa cuando la creación artística se enfrenta a la investigación histórica?

-En Inglaterra, la película se estrenó en una función para el príncipe Carlos, porque Carlos II era el hermano de su bisabuelo. Él me preguntó si había sido preciso en la reconstrucción de época. Le contesté que había tratado de que pareciera así. Cuando terminó la proyección, se dio vuelta y me dijo: "Ya habríamos querido tener una corte así".

-¿Qué elementos de su formación lo ayudaron para trabajar en Holly-wood?

-Los escenógrafos siempre hemos tenido un gran rigor en el análisis del texto. En cine ese trabajo se hace mucho menos y en Estados Unidos, nada. Nadie se pregunta ¿dónde está el conflicto?, ¿quién es el protagonista?, ¿qué se le opone? Con eso hice todo, preguntándome dónde está el conflicto y cuál es el conflicto real, no el aparente. Como vivimos en un mundo de espejos, el esfuerzo es eliminar los condicionamientos que se aceptan cotidianamente.

-¿Piensa que estamos dominados por la tecnología?

-Vivimos en los últimos veinte años una enorme decadencia, pero no apocalíptica. Es el fin de una etapa y todavía no comenzó la nueva. Ojala pudiera definir la próxima, porque sería el Da Vinci del próximo Renacimiento [risas]. Pero podemos intuir lo siguiente: con los griegos, la filosofía; en la Edad Media, la religión; con el Renacimiento, el arte y, en el mundo contemporáneo, la ciencia. Si esta situación fuera rotativa, el próximo estadio sería la filosofía, pero no la griega. La tecnología no va a ser el centro sino la búsqueda de la conciencia profunda. Miremos el cine, es una imagen en la oscuridad que no existe materialmente pero posee peso de realidad, tiene mucho que ver con una visión cuántica del Universo. Existen situaciones que pueden intuirse mucho más que describirse. Estamos transitando ese momento y espero poder realizar mi aporte desde el cine. Por eso el guión de la primera película que voy a dirigir en la Argentina, que por ahora se titula Amapola , reflexiona sobre el tiempo no lineal. En parte, estos pensamientos son tributarios de mis lecturas en la niñez, de las obras de John Boynton Priestley.

-¿Cómo conoció a Pasolini?

-Tenía 25 años. Cuando me fui de acá, pasé por Europa y de ahí fui a Afganistán. No me preguntes por qué, porque no tengo la menor idea. Al volver, en Roma, hice en teatro una versión de Medea con reminiscencias afganas. Pasolini fue a verla y nos pusimos a charlar. Le recomendé algunos escenarios en Turquía y me invitó a estar en el departamento de arte que dirigía Dante Ferretti. No me daba cuenta entonces de que Pasolini era un gran poeta, era muy reservado pero tan amable. Gracias a Medea , haber conocido a María Callas me trajo muchas cosas. Por ejemplo, Faye Dunaway, que tiene los derechos de Master Class , me llamó un día para escribir un guión conjuntamente.

-Háblenos sobre María Callas.

-Era extremadamente amable. Sabía que todo el mundo la creía neurótica. Ya estaba retirada, tenía unos problemas personales tremendos y se aferró mucho a Pasolini y a la idea de hacer esa película que no produjo el cambio que esperaba en su vida. Lo más gracioso fue ese mes en Turquía, porque estábamos en medio de la nada, juntos todo el tiempo. Una vez le conté a Callas que cuando era adolescente escribía poesía y un año más tarde me invitó a recitar un poema en su cumpleaños. Estaba entre el deseo de ir y el horror de tener que recitar un poema. Fui y le dije que no había escrito nada pero que podía cantarle una canción. ¡Canté en el cumpleaños de María Callas!


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