EL SUELO ES FRÁGIL, LA HISTORIA SÓLIDA

A la plaza Rubén Darío quisieron llevar el monumento a Colón; por su peso, no se puede.
Bellas Artes. Está en uno de los laterales de la plaza; fue construido en 1870 y hasta 1928 funcionó una planta purificadora de agua.









Por Eduardo Parise

La polémica por la ubicación del monumento a Cristóbal Colón sigue dando que hablar. Después de la decisión del Gobierno nacional de sacarlo de la plaza que está junto a la Casa Rosada, donde está desde 1921, aparecieron opciones. Uno de los lugares que se barajó fue la Plaza Rubén Darío, en Recoleta. Al parecer, la fragilidad del suelo hizo que no se aceptara para colocar esa obra que, con sus 26 metros de alto, orilla un peso total de 120 toneladas. Claro que de haberse aceptado, la polémica habría sumado otra porque la Plaza Rubén Darío también es un lugar con mucha historia.
Comprendida en el área que limitan las avenidas Figueroa Alcorta, Pueyrredón, Del Libertador y la calle Austria, la plaza tuvo su origen con otro nombre: se llamaba Justo José de Urquiza. Se habilitó en la década de 1920 cuando la antigua Casa de Bombas empezó a resultar insuficiente para las necesidades de la Ciudad. Por supuesto que la Casa de Bombas no era una fábrica de explosivos para proveer al Ejército. Era la primera planta destinada a abastecer de agua potable a Buenos Aires. Todo había empezado unos 40 años antes, después de las grandes y mortales epidemias de cólera y fiebre amarilla. Fue cuando el gobierno le encargó al ingeniero irlandés John Coghlan que desarrollara un sistema de agua, cloaca y desagües pluviales que mejoraran las condiciones higiénicas.
En la zona del bajo Recoleta, Coghlan instaló dos caños de hierro fundido que se internaban 600 metros en el río. Aquella primera instalación se convirtió después en la Planta Recoleta, que tomaba agua del río, la filtraba y luego se bombeaba hacia un gran tanque instalado en 1869 en la Plaza Lorea, en la zona de Congreso. Por entonces, Buenos Aires era la primera ciudad de América en contar con instalaciones de agua purificada. En Estados Unidos recién se realizaron en 1872. El edificio central había sido construido en 1870. Ese edificio, que fue remodelado por el famoso arquitecto Alejandro Bustillo, es la actual sede del Museo Nacional de Bellas Artes. La transformación se terminó en 1932.
La decisión de desactivar aquella planta de agua se tomó hacia 1928, cuando ya se habían inaugurado las nuevas instalaciones que Obras Sanitarias (creada en 1912) tenía en Palermo. El edificio no fue lo único que se aprovechó. El entonces intendente Mariano de Vedia y Mitre dejó uno de los piletones que había en la plaza para convertirlo en un estanque público. Esa construcción (mide 70 metros de largo, 20 de ancho y tiene casi un metro de profundidad) es el actual piletón Urquiza, un sitio clave para los fanáticos de la navegación con veleros, barcos y hasta hidroaviones en escala. Allí se suelen realizar competencias. Remodelado, se reinauguró en 2005.
La Plaza Rubén Darío es un área importante en la zona de Recoleta. Además de las obras artísticas que la embellecen (se destaca el monumento que José Fioravanti le dedicó al poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento –1867-1916–, que se inauguró en el centenario de su nacimiento), desde 2009 allí también está el Paseo de las Esculturas, con exposiciones temporales. Y también, en la plaza, está una de las cabeceras de un puente peatonal que cruza sobre Figueroa Alcorta. El original había sido construido en 1960 para la Exposición del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo, que se hizo en esa zona. Aquel puente fue demolido en la década siguiente cuando apareció el proyecto faraónico de levantar allí el denominado Altar de la Patria, un sitio dedicado a homenajear a los próceres argentinos. La avenida iba a pasar por debajo de la construcción. Aquello nunca se concretó, se hizo una réplica del puente peatonal y el proyecto del Altar de la Patria se archivó para siempre. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

LA CASA DE ERNESTO SABATO EN SANTOS LUGARES
VUELVE A BRILLAR

La reconstruyeron para que luciera como en los 70. Muchos muebles son originales. Pronto, abrirá al público.



Por Mauro Libertella


La casa de Ernesto Sabato en Santos Lugares tiene una historia particular. Fue construida en 1927 por Fernando Valle, uno de los pioneros del cine local, un personaje rarísimo que la erigió sin grandes conocimientos arquitectónicos pero con pericia y creatividad. La familia Sabato llegó ahí en 1945, y vivieron con el mismo Valle durante algunos años; el cineasta tomó el sótano, que era el único lugar lo suficientemente oscuro como para que sus ojos, destruidos por los focos de luz de la época, no sufrieran de fotofobia. En esa casa nacieron los hijos de la familia y ahí Ernesto escribió todos sus libros y vivió hasta el último día.
Cuando Matilde, la mujer del escritor, se enfermó, hacia 1990, la casa se enfermó con ella. Eso es lo que dice Mario, hijo de la pareja. Dice que su madre era el alma de la casa y que ambos declives fueron simultáneos. En los últimos largos años, los muebles se fueron deteriorando, el jardín se convirtió en un juntadero de suciedad y la casa perdió la alegría y el movimiento que tuvo durante décadas. Hasta que Mario dijo basta. Empezó a gestionar un subsidio de la provincia de Buenos Aires para reconstruir el lugar y recibió una partida de 500.000 mil pesos. Pero la burocracia es inmensa y el dinero tardó dos años, así que con esa suma ya no podía hacer tantas cosas como antes. Recurrió entonces a la gente, amparándose en el único legado intransferible: la popularidad de su padre. Abrió una sociedad civil para recoger donaciones y, así, siguió reconstruyendo la biblioteca, el estudio, el atelier, el hermoso patio. Una primera etapa de ese largo periplo llega a su culminación hoy, cuando a las 16 abran las puertas para que un grupo de invitados vea ese trabajo. Después vendrá lo importante: la construcción de un museo vivo.
El concepto de “museo vivo” es de Mario, que reconoce no saber nada de museología, pero que intuye que en ese desconocimiento está la posibilidad de pensar cosas raras y delirantes. La idea es que la casa no sea un panteón o un templo de la solemnidad, sino un lugar festivo como lo era durante los cumpleaños de Ernesto y otras fechas alegres del año. Entre las particularidades del proyecto, Mario quiere que sea su propio padre quien nos guíe a través de la casa. ¿Cómo lo va a hacer? Colocando pantallas en todos los ambientes transitables y proyectando en ellas la imagen de Ernesto Sabato, filmado por su hijo durante casi treinta años, contando anécdotas, historias del lugar, chistes. Quiere, en ese sentido, mostrar a un Sabato humano e incluso juguetón, distinto al Sabato compenetrado y torturado al que nos han acostumbrado las fotos y algunas declaraciones del propio escritor. Cuando ve pasar niños por la puerta de la casa, acompañados por una maestra que les señala el lugar, Mario, dice, aprieta el puño y muere por que llegue el día en que pueda abrir las puertas y decirles que pasen a conocer, que no hace falta quedarse con la imagen de la fachada. El museo vivo, además, va a ser gratis. Después verán cómo lo sostienen económicamente.
Hoy, la casa tiene una reconstrucción de época asombrosa.
Todos los muebles son originales, y si uno entrecierra un poco los ojos siente estar en el living de una casa en algún momento de la década del setenta. La biblioteca mantiene el orden exacto en que la tenía el escritor. Para eso, la familia sacó fotos de cada estante; retiraron los libros, reconstruyeron el mueble y pusieron uno por uno los libros, manteniendo un criterio de orden personal y difícil de sistematizar. La casa tiene unos siete mil libros. Un mueble tiene, por ejemplo, decenas de títulos de la mítica Biblioteca Ayacucho de Venezuela. Otro, la colección completa de la revista Sur. En algún rincón de la casa están todos los libros de Sabato traducidos a innumerables idiomas. Al escritor le gustaba mostrarles a sus visitas una buena cantidad de ediciones piratas y truchas que circulaban de sus libros. Era otra época de la literatura. Cual rock star, en una pared de la casa hay un cuadro pequeño pero significativo: Antes del fin, sus memorias, se convirtieron en “libro de oro” por superar los 100.000 ejemplares vendidos en poco tiempo. Desde la ventana de su estudio se ve algo increíble: la estatuta de Ceres de Parque Lezama que aparece en Sobre héroes y tumbas y que la ciudad le regaló al escritor.
“La casa y el barrio han tenido siempre una relación estrecha. Mi padre quiso ser reconocido como un vecino cascarrabias pero buen tipo, y cuando se muriese quería ser velado en el Club de Defensores de Santos Lugares. Cumplí con ese deseo, aunque había presiones para que hiciese en lugares más ceremoniosos. Y dije: los que quieran la foto, que viajen hasta Santos Lugares”.
Hoy se abre la posibilidad de tener otra foto, una foto de época, bien conservada, del escritorio y el lugar de trabajo del último escritor realmente famoso de la Argentina.


Fuente texto: clarin.com

HAY UNA MUJER...


CARLOS ALONSO - Escuela Argentina, contemporáneo.
Maternidad. Óleo sobre tela. Mide 50 x 36 cm
Firmado y fechado "56" abajo, a la izquierda.

    
Hay una mujer

Hay una mujer que tiene algo de Dios por la inmensidad de su
amor, y mucho de ángel por la incansable solicitud de sus
cuidados;
una mujer que siendo joven tiene la reflexión de una anciana,
y
en la vejez, trabaja con el vigor de la juventud;
una mujer que si es ignorante descubre los secretos de la vida
con más acierto que un sabio, y si es instruida, se acomoda a la
simplicidad de los niños;
una mujer que siendo pobre, se satisface con la felicidad de los
que ama, y siendo rica, daría con gusto su tesoro por no sufrir
en su corazón la herida de la ingratitud;
una mujer que siendo vigorosa se estremece con el vagido de
un niño, y siendo débil, se reviste a veces con la bravura del
león;
una mujer que mientras vive no la sabemos estimar, por que a
su lado todos los dolores se olvidan, pero después de muerta,
daríamos  todo lo que somos y todo lo que tenemos por mirarla
de nuevo un  sólo instante, por recibir de ella un sólo abrazo, por
escuchar un sólo acento de sus labios...

De esa mujer no me exijáis el nombre si no queréis que empape
con lágrimas vuestro álbum, porque ya la vi pasar en mi camino.

Cuando crezcan vuestros hijos leedles esta página, y ellos,
cubriendo de besos vuestra frente, os dirán que un humilde
viajero en pago del suntuoso hospedaje recibido, ha dejado
aquí, para vos y para ellos, un boceto del Retrato de su madre.


                                                                     Ramón Angel Jara,
                                                                        Obispo Chileno

ARTE: VILLA OCAMPO, EN PELIGRO

Cumplir con el legado

A diez años de la reapertura de la casa donde vivió Victoria Ocampo en Beccar, la crisis por la que atraviesa la Unesco y problemas de presupuesto ponen en riesgo la voluntad de la escritora, que donó el conjunto patrimonial con una intención ajena a todo color partidario
Vista de Villa Ocampo  Foto: LA NACION

Vista de Villa Ocampo. Foto: LA NACIÓN


Por Fabio Grementieri / Para LA NACIÓN

A diecisiete años del estallido de un gran conflicto respecto del destino de Villa Ocampo, el gran legado de Victoria Ocampo a la Unesco y a los argentinos vuelve a estar amenazado. En tiempos de la presidencia de Carlos Menem la Unesco, en asociación con el Gobierno argentino, pretendía arrasar con el patrimonio tangible e intangible del lugar al instalar allí Casa FOA para luego transformar el sitio en un "shopping cultural". El proyecto era invadir el parque con dos grandes construcciones: un auditorio para 300 personas y un restaurante para 150 personas, todo unido al Tren de la Costa por un funicular. Esto no sólo ignoraba los deseos de Victoria, sino que además violaba todas las recomendaciones de la Unesco sobre protección del patrimonio cultural y natural.
Personalidades de la cultura, amigos de la escritora y vecinos de San Isidro salieron entonces a defender la integridad de Villa Ocampo. Consiguieron que se la declarara Monumento Histórico Nacional, sumaron adhesiones y respaldos, crearon dos ONG para impulsar la conservación del patrimonio y la reanimación cultural del sitio, tras diecisiete años de clausura posteriores a la muerte de Victoria. Fue una etapa conflictiva, de arduas negociaciones con organismos públicos nacionales inflexibles, oficinas internacionales indiferentes y empedernidos impulsores privados del disparatado proyecto denominado "Villa Ocampo 2000". Cuando todo parecía empantanado, la crucial intervención del entonces cardenal Jorge Bergoglio y el comprometido trabajo del secretario general adjunto de la Unesco, Marcio Barbosa, hicieron posible salvar a Villa Ocampo, sacarla del ostracismo y cumplir finalmente con los deseos de la generosa mecenas y editora.

 Vista del jardín  Foto: LA NACION
Vista del jardín. Foto LA NACIÓN

 
La Unesco tomó, finalmente, las riendas del lugar y llamó a concurso para la selección de un director ejecutivo, cargo que recayó en Nicolás Helft. Desde 2003, Helft puso en marcha un proyecto cultural comprometido con la memoria, el patrimonio y la proyección del lugar. Así fue como el Gobierno argentino, presidido por Néstor Kirchner, financió las obras de restauración de la casa y de una muy respetuosa renovación de toda la infraestructura del sitio, en un aporte fundamental al resurgimiento de Villa Ocampo. Poco después, contribuciones privadas concurrieron a la conservación y puesta en valor del patrimonio mueble y bibliográfico y del jardín. Y la Fundación Sur aportó el archivo y mobiliario de la mítica redacción de la revista homónima, que se instaló en la mansarda de la casa.
Este operativo de preservación y enriquecimiento del conjunto patrimonial, en el que concurrieron armónicamente distintos actores, se complementó con un ejemplar proyecto de revitalización cultural. Villa Ocampo planteaba el desafío de no caer en el montaje de una casa-museo ni convertirse en un centro cultural ortodoxo. Había que diseñar, poner en funcionamiento y sostener un programa de actividades variado, adecuado al buen uso del sitio e inspirado en su memoria. Pero sustentado además en los ideales del "Diálogo de las Culturas" que ensayó con éxito Victoria Ocampo, en sintonía con los lineamientos y planes de la Unesco.
Este programa se ha cumplido con éxito a lo largo de los últimos diez años, con la participación de actores provenientes tanto de ámbitos privados como públicos, nacionales e internacionales, de identidades y de ideologías diversas. Asimismo, la casa se abrió al público y comenzó a establecer contactos con otros centros, y está a punto de encabezar una red de sitios-centros culturales de la región.

 Foto: LA NACION

Una nueva "gaffe"

Ahora, a poco más de cuatro décadas de la donación de Villa Ocampo, a diez años de funcionamiento del "Proyecto Villa Ocampo", la Unesco quiere desentenderse una vez más de la administración del sitio por motivos presupuestarios. La "reingeniería" corporativa que pretende reducir y rediseñar el organismo internacional necesita reducir "gastos". Entre ellos, los 120.000 dólares anuales que aporta para el funcionamiento básico de Villa Ocampo. Por ello ofreció al Gobierno argentino darla en comodato para instalar allí un Centro de Categoría II para la "Promoción del diálogo sobre la diversidad, el desarrollo y la creatividad".
De esta manera, la Unesco viola los deseos de Victoria Ocampo, que quería alejar el sitio y su funcionamiento de los vaivenes de la política. Además, no parece darse cuenta de que el lugar ya funciona como un ámbito de diálogo, sustentado en diversidad y desarrollo, en creación y preservación.
Esta nueva "gaffe" de la Unesco respecto de Villa Ocampo está basada en criterios economicistas, hoy tan en boga, que arrasan el patrimonio. Es evidente que la presidenta Cristina Kirchner entendió esto y decidió que el Gobierno argentino no debía intervenir en la administración ni en la gestión del sitio, ni violentar los deseos de Victoria Ocampo. Seguramente considera que Villa Ocampo es un valioso lugar de diálogo nacional, regional e internacional, un ámbito democrático y plural, que prestigia a la Argentina por su tradición y su reciente revitalización. 

La biblioteca de la directora de Sur  Foto: LA NACION
La biblioteca de la directora de Sur. Foto LA NACIÓN

Debe ahora la Unesco encontrar una alternativa para continuar con la administración y gestión de Villa Ocampo. No parece tan difícil: varios actores que han sustentado el exitoso proyecto están dispuestos a ayudar con los aportes necesarios. Y quizás el Estado argentino pueda estar como "huésped" de Villa Ocampo, con algún programa de cooperación con la Unesco en campo del diálogo por la diversidad y la preservación del patrimonio.
En esta nueva encrucijada, vale la pena recordar que Villa Ocampo tiene múltiples valores. Es emblema de las pulsiones vitales, contradictorias y controversiales, del siglo XX. Es "autobiografía" sensorial de un personaje clave de la vida argentina. Es "testimonio" tangible del protagonismo sudamericano sobre el plano más elevado de las relaciones y de los intercambios internacionales. Cuna de la irradiación de la literatura latinoamericana en el mundo. El lugar, su tradición y su espíritu poseen significados culturales, históricos, estéticos, arquitectónicos y paisajísticos notables.
El conjunto refleja, de manera tangible, la evolución cultural y estética de Occidente durante el último siglo: del historicismo a la modernidad y el reflujo posmodernista. Hoy no cabe duda de que Villa Ocampo necesita un reconocimiento patrimonial internacional definitivo. Es tiempo de retomar el proyecto que impulsara el Municipio de San Isidro hace diez años y que quedó trunco. Se trataba de presentar a Villa Ocampo para ser incluida en la Lista de Patrimonio Mundial. Para esta consagración ya parece haber consenso argentino y, seguramente, latinoamericano.

Fuente: adn Cultura La Nación

LANDRÚ, SIEMPRE LANDRÚ

Se rindió un merecido tributo a quien cultivó brillantemente la sátira política y social, a través de la caricatura, a lo largo de las últimas siete décadas.

Un mural en honor a Landrú.

Editorial diario La Nación, de Buenos Aires, 27 de marzo de 2014


En un acto público, auspiciado por la Legislatura de la ciudad, se presentó el libro: El que no se ríe es un maleducado, antología de casi 500 páginas de textos y dibujos de Juan Carlos Colombres, "Landrú", editado por Alpha Text. Se rindió así un reconocimiento especial a la valía artística e intelectual de uno de los dibujantes argentinos que, con mayor lucimiento, cultivó en los últimos 70 años la sátira social y política.
Landrú fundó varias revistas y trabajó en muchas otras desde su debut de 1945, en Don Fulgencio, de Lino Palacio. Se destacó, asimismo, en diarios competidores del nuestro. Pero en las páginas de LA NACIÓN, aunque de manera esporádica, el trazo de su humor, jamás hiriente, también reconstruyó facetas de la sociedad argentina y, sobre todo, porteña. "María Belén" y "Alejandra", "Rogelio, el hombre que razonaba demasiado", "Jacinto W. el Reblán", "Tía Cora" o el "Señor Porcel" fueron criaturas a través de las que se han descifrado debilidades y rasgos de los estereotipos a los que cobija el entorno ciudadano.
Los políticos argentinos han estado retratados en los dibujos de Landrú desde Perón hasta Kirchner; civiles y militares, como "La Morsa" Onganía, que dispuso en 1966, en disgusto por un retrato caricaturesco, la clausura de Tía Vicenta, revista fundada por quien se había alejado de su empleo judicial, en los primeros tiempos de Perón, hastiado por la sumisión imperante en ese régimen.
La sencillez y frescura del lenguaje de Landrú ha provenido del contacto con gente de todas las condiciones y de la permeabilidad natural para captar lo que podría denominarse la lógica del absurdo. Como somos una sociedad acostumbrada desde hace largos años a que lo inusual se incruste a diario en nuestra vida, el trabajo de artistas como Landrú se ha facilitado por esa circunstancia, retaceada en sociedades más previsibles, más ordenadas que la nuestra. Aquí, en cambio, el absurdo ha sido cada vez menos obra de la imaginación que del conocimiento. Basta asomarse a la calle o poner mediana atención a discursos de gobernantes o de burócratas, u observar la conducta de algunos jueces, para abandonar la menor duda al respecto.
Celebremos por todo lo dicho este tributo a Landrú, realizado en cierto modo con su ausencia, porque a los 91 años es renuente a dejarse llevar por las emociones del cariño y admiración que lo hubieran desbordado en vivo y en directo. Sin embargo, fiel a su estilo, hizo llegar al acto que lo tuvo por protagonista la grabación de un arresto humorístico de agradecimiento que constituyó el epílogo perfecto para un acontecimiento que estaba demorado. Landrú, siempre Landrú.

Fuente texto: lanacion.com

CIENTO TRECE METROS DE ARTE ROSARINO, EN EL CORAZÓN DE RÍO

La monumental obra, dice el artista, se alimenta de Internet, de la televisión, de la biotecnología y de los graffitis.








Recorrido. Como una serpiente, el trabajo de Marcaccio atraviesa el edificio donde está....


La ciudad de Río de Janeiro deslumbra: a partir de hoy, en la exquisita Casa Daros se expondrá –por primera vez en el continente americano– la famosa pintura gigante Paintant Stories (Historias con Pintantes) del artista argentino Fabián Marcaccio), dentro de la muestra que lleva ese mismo nombre.
Una “pintante” es una obra que combina distintas técnicas y en la que el arte desborda en la arquitectura. En Buenos Aires dejó huella una que se expuso, en 2005, en la terraza del Malba: medía 30 metros, se llamaba Ezeiza y retrataba la violencia del día en que Perón volvió del exilio.
La Paintant… que se ve en Río pertenece a la colección suiza Daros, una de las colecciones de arte latinoamericano más grandes del mundo. Mide 113 metros de largo por 4 de alto y entra y sale del edificio de Daros como si se tratara de una serpiente gigante. Así, el trabajo de Marcaccio (Rosario, 1963) actúa como pintura. Pero también es una intervención urbana que irrumpe en el paisaje de la ciudad, que en este barrio, Botafogo, tiene palmeras, autopistas, altos edificios blancos y grises, una bahía y, por supuesto, muchos morros sobre los que hoy cuelgan las nubes.
Clarín recorrió la pintura gigante junto al artista y también presenció el taller que Marcaccio brindó para los estudiantes de arte de Brasil.
En acción. Marcaccio pintó 100 metros en Nueva York y 13 en Río.

El pintor les comenta a los futuros artistas: “La obra original tenía 100 metros de largo pero acá, en Río, pinté casi 14 metros más. Acabo de terminar”. Y a medida que habla mira una y otra vez su Paintant. En la sección de la muestra llamada “Lab” (donde expone, como en un laboratorio, partes del proceso de Paintant) detalla: “Estos objetos de silicona que pueden ver son, en realidad, la materialización de algo que no existe: de una idea. Son una situación filosófica”. Los jóvenes miran. Asombrados, fotografian y tocan.
Residente en Nueva York desde hace tres décadas, el artista es uno de los pocos pintores argentinos de las generaciones medianas que se ganó una trayectoria internacional realmente importante, a fuerza de pura pintura, discurso –tiene formación en Filosofía– y una originalidad arrasadora. Y este no es un dato menor, en tiempos en los que la pintura, después de una época de haber estado relegada y mantenida al margen por el mercado y la moda, vuelve ahora con toda su fuerza.
Exponer la gigante Paintant de Marcaccio en Daros es reafirmar que la pintura nunca muere y que, al contrario, se va renovando de acuerdo a los tiempos que corren. Esto dice el pintor: “Yo soy, en realidad, un artista híbrido. Me relaciono con lo que llamo “artistas esquizofrénicos”.
Y se escapa por la ventana. La obra se escabulle por espacios arquitectónicos.

Hay pintores que son muy puros en lo que hacen, pero yo no, yo necesito ser híbrido porque todo el tiempo busco conexiones. Mi pintura se alimenta de Internet, de la televisión, de la biotecnología, de los banners de la calle, de la propaganda, de lo digital, del graffiti, de las imágenes. Esa es mi grandeza y mi debilidad”.
Marcaccio mezcla un poco de todo en sus obras: técnicas digitales, resinas, siliconas, pigmentos, collages. Creó lo que él llama una “pintura expandida”. Con ella pretende hacer “una pintura tan rica y tan llena de contenido como la Internet misma”. Intenta expandir las posibilidades de la pintura.
Las Paintant Stories estarán exhibidas en Río hasta agosto. Pero en estos últimos días, en Daros, corrió un rumor por lo bajo, entre los invitados, periodistas y críticos: parece que pronto podríamos llegar a ver una Paintant grande del artista en Buenos Aires. ¿Quién se animará a trasladar la obra, cómo…? Bueno, los murmullos dicen que una institución importante está comenzando charlas con Marcaccio. La idea sería exhibir su obra al aire libre. Crucemos los dedos para que esta innovadora forma de pintura, bien del Siglo XXI, pronto pueda verse en la Argentina.
Por ahora, Río de Janeiro tiene ese privilegio.

Fuente: Revista Ñ Clarín

NI EL GOBIERNO NI LA UNESCO FINANCIARÍAN VILLA OCAMPO

Patrimonio.
La decisión de Cristina Kirchner de dar marcha atrás con un convenio fue celebrada por personas ligadas al centro cultural.



Por María Pagano / LA NACIÓN

La noticia de que Cristina Kirchner ordenó dar marcha atrás con un convenio con la Unesco para que el Gobierno se hiciera cargo de Villa Ocampo fue celebrada por personalidades de la cultura que habían advertido que la cesión vulneraba el deseo expresado por Victoria Ocampo de preservar la propiedad de los "vaivenes políticos".
La Presidenta tomó esa determinación, según indicó en un comunicado el secretario de la Presidencia, Oscar Parrilli, molesta por un artículo del viernes pasado publicado en LA NACION, en el que distintos intelectuales cuestionaban que el convenio contradecía los términos de la donación a la Unesco realizada en 1973.
En el comunicado publicado anteanoche en la página web de la Casa Rosada, Parrilli calificó de "malintencionada" la nota de LA NACIÓN e informó que la Presidenta había instruido al secretario de Cultura, Jorge Coscia, para dejar sin efecto el convenio que proponía la creación en Villa Ocampo del Centro Internacional sobre Políticas de Diversidad Cultural, Desarrollo y Creatividad.
"Casi al final de la nota -sostiene Parrilli en su comunicado- se relata que en 2003 se emprendió la restauración de Villa Ocampo, financiada por la Unesco y el Gobierno". Según el funcionario, no se aclaraba si se trataba del "gobierno nacional, provincial o municipal". El funcionario apoyó su crítica en ese detalle para argumentar que "LA NACIÓN oculta y con mala intención silencia que desde 2003 y hasta el año 2006, durante la presidencia de Néstor Kirchner, se realizó la obra de restauración de Villa Ocampo, financiada totalmente por el gobierno nacional".
Fabio Grementieri, especialista en patrimonio y quien, junto con otras personalidades vinculadas a la historia de Villa Ocampo, había expresado su preocupación por la decisión de la Unesco, celebró el anuncio del Gobierno. "Me parece bien lo que dijo la Presidenta de respetar la voluntad de Victoria Ocampo, es algo inteligente", sostuvo. Y agregó: "La Unesco no se puede abrir así como así después de 40 años de gestión porque atraviesa una fase de «reingeniería financiera»".
A su vez, afirmó que "los fondos con que se financia la Villa se pueden reunir con la colaboración de fondos privados y públicos" y sostuvo que "incluso el Gobierno podría participar", aunque no como administrador ni gestor, sino como "huésped", o un miembro más de una junta directiva plural. Además, subrayó que "el Gobierno de hecho ya llevó adelante, junto con la Unesco, una restauración que fue ejemplar" y "cumplió con su compromiso tras haber declarado a Villa Ocampo Monumento Histórico Nacional".
Sonia Sheber, vicepresidenta de la Asociación de Amigos de Villa Ocampo, opinó que actualmente las actividades de la Villa se sostienen con aportes de alrededor de 100 socios y de donantes privados y públicos, y que la administración futura "se podría llevar adelante como ya lo hacemos con estos proyectos". "No sabemos cómo se va a resolver el financiamiento anual, pero esperamos que quien venga respete las normas de preservación y patrimonio", aseguró.
Sonia Berjman, restauradora ad honórem del jardín de Villa Ocampo desde hace más de diez años, agregó: "Con esta novedad nos pondremos a trabajar en esta nueva etapa, esperando que la Unesco respete también su voluntad y nos respalde en este trabajo que venimos haciendo desde hace más de 10 años".
En tanto, Silvana Mazzalan, coordinadora del Proyecto Villa Ocampo/Unesco, aseguró que, tras el anuncio de Parrilli, no recibieron ninguna comunicación oficial por parte del organismo con sede en París. "Las actividades en la Villa siguen, se desarrollan normalmente y la asignación de recursos por parte de la Unesco sigue siendo habitual como todos los años", dijo.
El 7 de marzo pasado la Unesco firmó un convenio con el Gobierno para cederle la administración de Villa Ocampo. En ese documento la Unesco señaló que "se concederá al Gobierno de la Argentina un contrato de préstamo de uso (comodato)", sobre la base de la necesidad de utilizar Villa Ocampo de forma más estratégica y con una mejor relación costo-eficacia. La realidad es que la Unesco transita por un momento financiero delicado y, por eso, decidió ofrecerle al Gobierno que afrontara los aproximadamente 500.000 dólares de costos anuales de mantenimiento de la propiedad y el centro cultural.
En el comunicado, Parrilli instó con un tono que destila ironía a que "las autoridades de LA NACIÓN y todas las personalidades que se sienten depositarias del legado de Victoria Ocampo no dejen en el abandono y la desidia la Villa Ocampo y sepan proteger y cuidar también los importantes fondos que todos los argentinos aportaron a la preservación de la memoria de todos los argentinos, sin importar la matriz ideológica o política".

CRONOLOGÍA DE UN CONVENIO

El 7 de marzo pasado la Unesco firmó un convenio con la secretaría de Cultura de la Nación para cederle la administración de la finca histórica.
La Unesco recibió la propiedad de Victoria Ocampo en 1973 tras una donación en la que la propietaria había expresado que deseaba preservar el lugar de los "vaivenes políticos". La Unesco, tras casi 40 años, decidió entregarla en comodato por problemas financieros.

Fuente texto: lanacion.com

FRANCIA CONDECORÓ A QUINO


Joaquín Lavado, Quino, el creador de la célebre “Mafalda”, en la 34 ª Feria del Libro “Salon du Livre de París”, donde la Argentina fue la invitada de honor, recibió la Legión de Honor, la máxima condecoración francesa, de manos del embajador de Francia en Buenos Aires.


Foto: AFP

REMATAN UN STRADIVARIUS

La “viola más perfecta” de Stradivarius, “Macdonald”, creada en 1719 por el renombrado lutier Antonio Stradivari (1644-1737), que Sotheby’s sacará a subasta. EFE



La “viola más perfecta” de Stradivarius, “Macdonald”, creada en 1719 por el renombrado luthier Antonio Stradivari, 1644-1737, que Sotheby’s sacará a subasta.


Fuente: EFE

EL ESCULTOR CHINO LIU BOLIN EXPONE EN PARÍS

 Visitantes caminan junto a la escultura titulada “Iron Fist” del artista chino Liu Bolin, durante la inauguración de la Feria del Arte de París, Francia, el 26 de marzo del 2014. (EFE/Etienne Laurent)

Visitantes caminan junto a la escultura titulada “Iron Fist” del artista chino Liu Bolin, durante la inauguración de la Feria del Arte de París, Francia, el 26 de marzo del 2014.


Foto: EFE/Etienne Laurent

UN MENÚ MUY IMPORTANTE:
INVESTIGAN QUÉ SE COMIÓ DURANTE LA ÚLTIMA CENA

Los expertos partirán del análisis de las comidas palestinas de hoy para tratar de llegar a las del siglo I.
Versión renacentista. La Ultima Cena según la imaginó Leonardo Da Vinci entre 1494 y 1497, cuando la pintó.

Por Mauro Pianta

¿Cuáles fueron los platos de la Última Cena? ¿Qué cenaron Jesús y los Apóstoles durante el que fue uno de los momentos fundamentales del Cristianismo? Son las preguntas a las que pretenden dar respuesta dos arqueólogos turineses (Generoso Urcioli y Marta Bergogno), que viajarán en abril a Tel Aviv y después a Jerusalén con el objetivo de descubrir el antiguo menú. Viajará con ellos la periodista y fotógrafa Sarah Scaparone.
 El estudio forma parte del proyecto de divulgación científica “Arqueorecetas”, cuyo objetivo es justamente reconstruir las costumbres alimenticias de las civilizaciones de la antigüedad. “Nuestras fuentes –explicó a Vatican Insider Generoso Urcioli– son los datos arqueológicos, desde la iconografía hasta el análisis del contexto histórico y las técnicas cada vez más sofisticadas para analizar materiales, mediante las que es posible entender cómo se preparaba un determinado alimento en un contenedor de cerámica”. Para costear esta investigación, que no cuenta con financiamiento, los aventureros abrieron un sitio para recibir fondos (www.indiegogo.com/projects/ultima-cena).
Los especialistas parten de las comidas palestinas actuales e intentan remontarse a las de hace dos mil años. En el estudio de los arqueólogos de la comida ya hay algunas certezas: “Jesús y los suyos –recuerda Urcioli– eran judíos y seguían la tradición. Lo cual imponía, por ejemplo, que no pudieran comer carne de ungulados (animales como la cabra) con pezuñas, usar el farro (un cereal)o cocer la carne en leche”. “Otro aspecto seguro es que aquella Jerusalén, bajo dominio romano, era una ciudad internacional, por lo que existiría una cocina con influencias” latinas. La última certeza: “El Cristianismo es la única religión monoteísta que no tiene prohibiciones alimenticias”. Pero, ¿por qué es importante saber qué incluía el menú de la Última Cena? “Se trató de un evento importante para la historia de la humanidad –responde Urcioli–, al cual sería importante para la historia dar profundidad y concreción. Porque no hay nada más concreto y cotidiano que la comida”.

Fuente: clarin.com

EL CHAMÁN DE LA VANGUARDIA

Retrospectiva. Llega a la Argentina la obra de Joseph Beuys, el hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.

Chamán de la vanguardia

Por Mercedes Pérez Bergliaffa


La revolución somos nosotros”: el hombre camina, se hace sacar una foto y decide su título. “La revolución somos nosotros”, pensaba Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986), autor de la mítica y fundamental obra: una simple y potente fotografía. Heredero de la transformación artística, mental y objetual inaugurada a principios del siglo XX por Marcel Duchamp y el dadaísmo, y en sintonía con el clima político de la Europa de los 60 y 70 –específicamente con el de la Alemania de la guerrilla urbana, la de la Fracción del Ejército Rojo y su lucha antiimperialista–, Beuys no duda en autocrearse y erigirse como un mito,un artista extremo basado profundamente en la intensidad y la acción. Beuys no distingue entre arte y vida: es desplazamiento, la energía que lo genera y contagia, la provocación, el quiebre; y no una obra.   Este artista, que cambió la historia del arte mundial desde la segunda mitad del siglo XX, llega hoy a la Argentina con la apertura de la retrospectiva Joseph Beuys , curada por Silke Thomas y Rafael Raddi en la Fundación Proa. Son 100 piezas –trabajos, y sobre todo registros fotográficos y objetos que documentan acciones y performances realizadas por Beuys entre 1955 y 1985, es decir, prácticamente hasta su muerte, en 1986. Si bien el núcleo más importante de obras de Beuys se encuentra en las colecciones de los museos Hamburger Bahnhof (Berlín) y en el Schloss Moyland (Cléveris, cerca de Düsseldorf), los trabajos reunidos aquí provienen de colecciones privadas europeas. Esta es, en realidad, la mayor retrospectiva que se haya realizado en Argentina con sus trabajos, luego de otra importante exposición que le dedicó en 1993 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Se trata de un momento nuclear en la revolución artística de la segunda vanguardia europea, que de todos modos, por sus propias características –por la transformación del concepto de obra de arte en sí– requiere ser descifrado. En los trabajos de Beuys no hay cuadros, esculturas ni instalaciones: hay vestigios, índices, rastros y documentos. Todo en ella se relaciona con la acción, la performance y con la vida misma y su fuerza creadora. Quien espere ver en la exposición de Proa pinturas o vitrinas se verá decepcionado. Beuys y sus trabajos son especialmente intrigantes, provocativos, simbólicos. En la muestra habrá cajas, fotos, un pico, videos de performances extremas o raras, y sobre todo, historias que giran alrededor de ello… ¿Qué es lo que convierte esos objetos en arte?, se preguntarán muchos. Lo que Beuys buscaba instigar es exactamente esa pregunta e incluso que el espectador se sintiera atacado en su pasividad. No le importaban los juicios. Era un provocador.
Beuys tenía un concepto de arte expandido, ampliado, obras que buscaban indignar o desconcertar al público de museos, que presuponía que “eso” no podía ser arte. Cincuenta años después, siguen produciendo esas reacciones. Beuys sostenía que un remolino de agua o el latido de un corazón podían ser una escultura. Prestaba especial atención al concepto de energía: consideraba que las esculturas eran reservorios de calor.
Por eso solía trabajar con grasa animal, un material que se modifica con la temperatura, las condiciones ambiente, el paso del tiempo; que se altera. 


Sin título
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Su famosa “Fat Chair” (Silla de grasa) de los años 60 lo muestra: no es una forma rígida sino un proceso energético: huele mal, se derrite, se pudre. Para Beuys, la grasa y el calor fueron partes nucleares de sus obras, tanto como son partes centrales de los seres humanos. Con ello el artista expresa que el hombre y la obra deben tener la capacidad de transformarse para poder adaptarse a situaciones nuevas. El arte debe seguir a la realidad y por lo tanto, ser fluido.
Grasa, calor, fieltro y miel: estos fueron los elementos que, a los 19 años, le salvaron la vida al joven Beuys cuando su avión –un Stuka de la fuerza aérea alemana de la Segunda Guerra– cayó en la Crimea soviética. Cuenta la historia –que muchos consideran una leyenda inventada por él mismo– que unos lugareños tártaros lo encontraron y lo untaron con grasa, lo envolvieron con fieltro y lo alimentaron con miel. Estos materiales y procesos que le salvaron la vida aparecerán una y otra vez en sus trabajos hasta el fin de sus días. Con ellos –y con ese incomprobable relato de iniciación–, Beuys refuerza que la obra es inseparable del mito del artista.
En 1974 Beuys realiza una de sus performances más sorprendentes,  I like America and America likes me  (Me gusta América y a América le gusto yo). El artista llega a Nueva York en avión; en el aeropuerto lo espera una ambulancia que lo traslada inmediatamente hasta la galería René Block, donde se encierra con un lobo durante tres días. Sale y vuelve a subirse a la ambulancia, que lo lleva al aeropuerto y de allí, directo de vuelta a Alemania, sin tocar nunca suelo estadounidense. ¿La acción de un mistificador? ¿El acting secreto de un domador de fieras? ¿Una estrategia de marketing? ¿Los Estados Unidos son un lobo para un alemán? Simboliza el acercamiento entre las culturas originaria y occidental y la toma de posición del artista como un chamán dominador de la naturaleza y las energías.
Beuys también integró el desafiante y rupturista grupo Fluxus, que huía de las categorizaciones, dedicado principalmente al cruce de medios artísticos, los happenings y las acciones. Entre los 60 y los 70, compartió el grupo con Yoko Ono, George Maciunas, Allan Kaprow y Wolf Vostell, entre otros. En Fluxus los artistas –provenientes de todas las disciplinas, hasta había un economista– pretendían “purgar al mundo de la enfermedad burguesa, la cultura intelectual, profesional y comercial; purgar al mundo del arte muerto, de la imitación, del arte artificial, abstracto, ilusionista, matemático, purgar al mundo del europeísmo. Promover una inundación y una marea revolucionaria en el arte”.
El grupo adhería a ciertos postulados radicales: creía en el anti-arte, postulaba un arte anti-comercial y decía: “Fluxus es una actitud. Los creadores de Fluxus gustan de trabajar con la intersección de diferentes medios artísticos. Los trabajos de Fluxus son simples: el arte es de tamaño chico, los textos son cortos. Fluxus es divertido. El humor siempre fue una parte importante de Fluxus”. Beuys fue más lejos: se concentró en el poder de la creación, en el proceso creativo y en la inmensa capacidad que todo ser humano posee con su creatividad. Está esa obra de Beuys que postula: “Toda persona es un artista”. 


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El creía que la creatividad y el arte son herramientas potentes, capaces hasta de hacer una revolución. Influenciado por los poetas románticos Novalis y Friederich Schiller, así como por la antroposofía de Steiner– creó lo que llamó “escultura social”: la sociedad en su conjunto debía ser, según Beuys, considerada una gran obra de arte, a la que cada persona puede contribuir de forma creativa. Postulaba así, también, una democratización del arte: no es una práctica aislada, algo que pueden hacer sólo unos pocos elegidos.
Estas ideas tomaron forma de partido político: a fines de 1967 Beuys creó el Partido Alemán de Estudiantes –con el fin de educar a las personas en la madurez intelectual en el concepto ampliado de arte–, que en 1971 se convirtió en la Organización para la Democracia por Referéndum, que postulaba una democracia plebiscitaria directa, más allá del consumismo y del capitalismo.
En sus comienzos, Beuys hizo trabajos más ortodoxos –acuarelas y dibujos sobre papel, por ejemplo– muchos de los cuales pueden verse ahora en Proa. Decía sobre ellos el artista: “El dibujo es una forma especial de pensamiento llevada a una superficie plana o redondeada.” Beuys pensaba a través del dibujo. La ruptura, el gran cambio en sus obras, comenzó cuando empezó a utilizar para hacer sus obras  objets trouvés  (objetos encontrados), noción que heredó del dadaísmo y de Duchamp. Estas primeras obras realizadas con objetos fueron dispuestas más tarde en vitrinas de vidrio. Y aquí vemos manifestarse otros de sus intereses tempranos, convertido, de adulto, en código artístico: la zoología y la botánica. El artista cuando niño jugaba cerca de su ciudad natal, en Cléveris, a tener un zoológico de hormigas y abejas. Las vitrinas que utilizó ya mayor eran farmacológicas o de museos de ciencias. En este momento, los animales tenían para él un sentido mítico, especialmente la abeja (por su sentido de organización colectiva).
Pero Cléveris era, también, una región de pastoreo. Artista y adulto, Beuys se pensó a sí mismo como a un pastor, quizás, como un líder religioso seguido por un rebaño imaginario. De ahí la imagen del cayado –“cayado de Eurasia”, lo llamaba él– que aparece una y otra vez en sus trabajos, y la importancia, en el artista, de la infancia y del mito  como una gran fuente de experiencias e imágenes.
En Proa se expone también uno de sus famosos trajes de fieltro. El fieltro se crea prensando pelo animal, de liebre o de conejo. Pero en Beuys el fieltro puede tener dos sentidos: uno positivo, que remite a la conservación de calor y a la protección; y otro negativo, vinculado con la sensación de incomunicación y el aislamiento existencial. Beuys creó el traje que se exhibe en Proa pensando especialmente en este segundo sentido. Siendo uno de los múltiples del original usado en  Action the dead mouse-Isolation Unit  (Acción del ratón muerto- Unidad de aislamiento), en 1970 en Düsseldorf, es una vestimenta que tiene un sentido ritual, así como el sombrero que siempre llevaba puesto y tantos otros objetos y obras de Beuys, a quien muchas veces llamaron “chamán” debido a su impronta mística. (Proa hará un desfile de moda con prendas de fieltro al final de la exposición).
Trineos, cayados, abejas, palos, picos, papeles firmados, trajes, performances: las obras del artista deben ser vistas como índices, indicadores de experiencias y energías. Hay que comprenderlas simbólicamente. No son de fácil entrada; pero una vez que se logra traspasar por la puerta, el profundo, misterioso y excepcional mundo de Beuys se impone en toda su potencia; y es imposible permanecer al margen. Estas obras provocan, inmediatamente, una toma de posición, a menudo enfurecida. Son los rastros de un artista raro, de mirada casi animal, extraña y gris. Su amigo, el escritor Böll, lo definió bien: “Parece una figura salida de un cuadro de El Bosco.”  El pequeño, algo oscuro, creativo y arriesgado hombre que cambió el curso de la historia del arte del S XX, propuso, con la enorme fuerza de sus obras, algo tan controvertido e intrigante como la creación de una nueva libertad. 


La naturaleza, una preocupación compartida con Nicolás García Uriburu





Por Ana María Battistozzi


“Para 1981 el Rhin había llegado a convertirse en el río más contaminado de Europa”. Nicolás García Uriburu subraya ese dato al evocar las razones que lo llevaron a intervenir las aguas del río mítico de la cultura germana, tal como había hecho en junio de 1968 con el Gran Canal de Venecia durante el desarrollo de la Bienal de ese año. El objetivo fue llamar la atención sobre el alto grado de contaminación de las aguas. Pero, tratándose del Rhin y Alemania, la figura indicada para compartir una acción semejante no podía ser otra que Joseph Beuys. Ambos artistas compartían una preocupación fundamental por la desaprensión con que la modernidad había dispuesto de los recursos naturales en nombre del desarrollo industrial, la “civilización y el progreso”. Y, al mismo tiempo, la convicción de que la actividad artística sólo tenía sentido si apuntaba a trabajar sobre la conciencia. Llamar la atención sobre los daños a la naturaleza era un eje de coincidencia entre ambos. De la acción del Rhin quedaron como registro una serie de botellas con agua contaminada, una de las cuales se exhibe en Proa. Este fue el punto de partida de un vínculo que continuó al año siguiente en la Documenta 7 en Kassel. Fue entonces que Nicolás García Uriburu participó de otra acción de Beuys que devino célebre y que consistió en la propuesta de plantar siete mil robles. Uno por cada uno de los bloques de basalto de la montaña que el alemán descargó frente al Museo Fredericianum, espacio central de la Documenta . El mayor impacto de aquella acción que tardó cinco años en completarse y se extendió hasta 1987, un año más allá de su muerte, lo provocó la devastadora visión de aquella pila de bloques de basalto y una flecha que apuntaba al único árbol que el artista llegó a plantar en esa ocasión. La acción de los robles, que luego se prolongó en el tiempo y se trasladó a distintos lugares del planeta, fue uno de los tantos modos en que Beuys puso en práctica su concepto de escultura social, involucrando la participación de distintos actores a través del tiempo.
Cabe destacar por otro lado el momento de Documenta en que esta acción tuvo lugar. Desde que nació en 1955, en el marco de la recuperación alemana tras la guerra, esta exposición tuvo entre sus principales objetivos reconciliar al público y la sociedad alemana con el arte moderno y luego con el arte contemporáneo. Es decir: rescatarlo de la condena que le había infligido el aparato cultural de Hitler, que empujó al exilio a los mayores creadores alemanes de las primeras décadas del siglo XX. Estados Unidos y el MoMA de Nueva York tuvieron mucho que ver con esa reconciliación. Para los años 60 y 80, esa plataforma expositiva ya tenía una gran capacidad consagratoria en el mundo del arte a partir de la expectativa que creaban las novedades de sus presentaciones cada cinco años. Con todo, la participación de artistas que actuaban fuera del eje Europa-Estados Unidos era casi nula. En este marco, la presencia de Nicolás García Uriburu fue un hecho excepcional. A la luz de ese dato adquiere particular relevancia que el artista argentino también sumara a su presencia uno de sus mapas en que el Sur es el Norte.
De todos modos, la edición 1982 de la Documenta Kassel será recordada por dos hechos fundamentales: la acción de la plantación de robles de Beuys, por un lado y por otro lado la irrupción de los Neuen Wilden o los “Nuevos Salvajes” que desde el retorno a la práctica pictórica de algún modo contradecían los postulados de Beuys. Algunos como Jorg Immenforf, incluso habían sido discípulos suyos en la Kunstakademie Düsseldorf. Sin embargo, ambos remitían por distintas vías a una audaz afirmación de ciertos aspectos de la cultura germana que habían sido negados en los años de posguerra por culposas implicancias nacionalistas. La acción de Beuys, más allá de la impronta de participación colectiva que la distingue, de algún modo tributa a la tradición romántica alemana y la importancia que asume la naturaleza en ella. Y por sobre todo el protagonismo del bosque en sus poetas emblemáticos.

Investigador y docente, autor de “Otros mundos”


Por Gonzalo Aguilar

 

Después de la exhibición de Ron Mueck, llega a Buenos Aires Joseph Beuys. La contigüidad de ambas muestras puede funcionar como un tester del gusto contemporáneo ya que pocos artistas son tan antitéticos como Mueck y Beuys. Porque mientras Mueck atrajo al público por su habilidad artesanal y su figura de artista casi clásico, Beuys es un artista de vanguardia, que ha puesto el cuerpo en sus obras para conectar todos los saberes y todas las prácticas (participó en performances de galerías y museos, en partidos políticos y en colectivos de artistas, en proyectos educativos y ecológicos…).
La pregunta qué es el arte, sin ninguna pertinencia para Mueck, es central en la vida-obra de Beuys. No es que no haya habilidad artesanal en Beuys (se sabe que era un gran dibujante) sino que su creatividad no está tanto en el acabado técnico sino en la interacción experimental con el espacio, los materiales, el medio. También ambos se diferencian por su trato con los materiales: Mueck los elige por su potencia mimética; Beuys, por su potencia energética: la grasa (u otros como la manteca o la miel, que son afectados por el frío y el calor), el cobre (que conduce energía) y el fieltro (que la interrumpe y la conserva).

Mueck es silencioso (no al modo de Marcel Duchamp, sino como el artista que está totalmente concentrado en su metier) y Beuys, muy hablador, un maestro-charlatán que no deja de comunicarse con quienes lo rodean (aunque esa comunicación esté llevada permanentemente hacia lo incomunicable). Si Mueck establece una distancia a partir de su maestría técnica, Beuys no deja de poner el cuerpo. Con sus performances, se aventura hacia lo desconocido e invita a los demás a hacer su propio camino, porque, como dice su divisa, “todo hombre es un artista”.

Caminante, vanguardista, pedagogo, Beuys es un ícono del siglo XX con su sombrero de fieltro, su cazadora de aviador y sus zapatos de marcha. Según Thierry de Duve, bien puede ser considerado la última y trágica encarnación de la tradición romántica alemana que se propuso educar mediante el arte y disolverlo en la vida con un ímpetu utópico. De hecho, la frase “todo hombre es un artista” ya se encuentra en el poeta romántico Novalis. Beuys se propone superar el silencio de Duchamp y crear una comunidad de interlocutores en la que se potencie la creatividad. Para Beuys, la vanguardia no puede estrecharse al ámbito del arte y debe actuar en la vida en su conjunto. Tiene que desarrollar la capacidad creativa de las personas que se encuentra obstaculizada y disminuida por el capitalismo y las políticas estatales. No hay que leer entonces su divisa como una descripción de la realidad, sino la indicación de una potencia humano-animal que las acciones artísticas y pedagógicas pueden poner en acto. Por eso Beuys dialogó con una liebre, interactuó con un coyote, se disolvió en siete mil robles: frente al arte humanista de la forma al estilo de Ron Mueck, Beuys propone acciones –políticas, artísticas, educativas– que trabajen con las energías de la naturaleza, allí donde lo humano se abre a lo otro.

Los visitantes de la retrospectiva de Beuys en Proa tendrán que ser aventureros, experimentadores, dobles de riesgo. Abiertos a todas sus derivas estéticas, políticas y humanas; perceptivos a la singularidad de los materiales y los soportes; capaces de experimentar con performances de las que sólo quedan registros o restos. ¿Irá tanta gente a la exhibición de Joseph Beuys como fue a la de Mueck? No lo sabemos. Pero aquellos que asistan a la muestra de Beuys se encontrarán con dos desafíos: enfrentarse a la dificultad de una obra compleja que sólo puede considerarse hermética o inaccesible desde una concepción convencional del arte. El segundo desafío consistirá en reflexionar sobre la recepción actual de sus obras y el impulso utópico que las hizo posibles y que ya no existe. Es un esfuerzo pero no puede ser un impedimento, porque lo difícil siempre es estimulante. Quienes se aventuren en este desafío se encontrarán con un gran artista pero, sobre todo, con un educador.

 

A veces el teatro no alcanza

 


Por Emilio Garcia Whebi


Siento que con el teatro, paradójicamente, casi nunca alcanza a producirse el hecho teatral. Entonces recurro a la performance. Y ahí Joseph Beuys es una guía. En 2007 hice El Matadero.4: Respondez!
que buscaba releer una de sus acciones más conocidas: Cómo explicarle el arte a una liebre muerta . En esa performance de 1965 Beuys se exhibía paseándose por una galería de Düsseldorf ataviado con una máscara hecha de miel y polvo de oro, sosteniendo en su regazo a una liebre muerta mientras le susurraba al oído una “explicación” del arte moderno. En mi reenactment (el término inglés es más preciso que el español) ingresaba en escena vestido con un viejo pantalón pijama y una máscara de luchador mexicano. Luego entraban una enfermera y una asistente con una bandeja en la que transportaba un conejo blanco muerto y algunas agujas y catéteres. 


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La enfermera tomaba mi brazo, me colocaba una banda elástica de presión y me hacía una venopunción para luego introducir una aguja flexible en mi vena y provocar un desangrado controlado, conectando la aguja a una manguera plástica con una llave que gobernaba el flujo de sangre, y extendiendo la manguera por el brazo hasta pegarlo en mi pecho, en el lugar del corazón. Yo sostenía en alto el conejo muerto con el brazo que tenía la punción, de modo que exhibía al animal y lograba que la sangre manara por efecto de la gravedad y, así, “desangrar mi corazón”. La sangre fluía hasta manchar el pijama y mis pies descalzos, mientras leía el poema “Respondez!”, una bella diatriba de Walt Whitman contra el orden establecido, transposición metafórica de lo que Beuys le susurra al animal muerto, cuyo final era: “Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando”. Al finalizar mi acción, y más allá de las reacciones diversas del público, sentí que esta vez con el teatro sí había alcanzado: al dialogar con la performance había recuperado algo que aquel dejó abandonado: la idea de presencia (el aquí y ahora), para transformarse en un mero hecho de representación.




Fuente: Revista Ñ Clarín