ABREN UNA SUCURSAL DEL POMPIDOU
EN LA TIERRA DE PICASSO

Málaga
El nuevo adificio homenajea a Picasso  Foto: Reuters
El nuevo adificio homenajea a Picasso. Foto: Reuters

MADRID.- Tenía que ser Picasso. Lo primero que se encuentra el visitante del Centro Pompidou de Málaga son dos obras del padre del cubismo: la escultura Cabeza de mujer y el óleo El sombrero con flores. La ciudad natal del gran Pablo presentó ayer la nueva escala selecta del circuito europeo del arte contemporáneo. Más de 2000 metros cuadrados de exposición relucen debajo de un gigantesco cubo de cristal multicolor al final de un viejo muelle del puerto, a orillas del Mediterráneo.
Por primera vez el Centro Pompidou sale de Francia y expondrá durante los próximos cinco años una muestra de su colección exquisita, con obras de Francis Bacon, Alberto Giacometti, Max Ernst, René Magritte, Frida Kahlo, Marc Chagall, Willem de Kooning, Andy Warhol, Joan Miró y Antoni Tàpies, entre otros 80 artistas esenciales de los siglos XX y XXI. "El concepto de la primera exposición permanente está articulado en torno a la representación del cuerpo humano", explicó José María Luna, director del museo.
El itinerario fue desarrollado por la responsable adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, Brigitte Leal, que incluyó además una sección sobre el edificio del Pompidou parisino, la mítica obra de Renzo Piano y Richard Rogers, que con su arquitectura industrial escandalizó a los puristas en 1977.
Según se prevé, se organizarán entre dos y tres exposiciones temporales al año. La primera es una muestra multidisciplinaria sobre el cuerpo y la danza. Un aperitivo para esperar, en mayo, El hotel de Miró, dedicada al gran exponente del surrealismo.
Como el museo de París, habrá aquí programación en las áreas de cine y literatura para interactuar con el público. "Nos comprometimos a experimentar con la tradición de mediación con la sociedad que se plantea desde siempre el Pompidou", indicó Luna.
El museo estará abierto por lo menos hasta 2020, cuando vence el convenio firmado entre la ciudad de Málaga y el centro francés. Después quedará a criterio de las partes determinar si sobrevive. Es la tercera sede del centro cultural, después de la de París y la que abrió en Metz hace cinco años.
Quizá por la indefinición sobre su futuro, el edificio carece de la espectacularidad arquitectónica del Pompidou. El cubo de 12 metros de altura -homenaje, claro, a Picasso- es obra de los andaluces Javier Pérez de la Fuente y Juan Antonio Malavé. A último momento se le encargó al cotizado artista conceptual francés Daniel Buren la intervención colorida que lo rescata de la monotonía.
Con la inauguración del Centro Pompidou y de una sucursal del Museo de Arte Ruso -el miércoles pasado-, Málaga busca instalarse como nuevo polo de atracción artística de España. En un radio de pocas cuadras se levanta también el Museo de Picasso, la Casa Natal de Picasso, el Museo Carmen Thyssen y el Centro de Arte Contemporáneo.


Fuente: lanacion.com

GUILLERMO ROUX, CARLOS ALONSO
Y UN GRAN ACTO DE JUVENTUD

Conversación.
Reconfortados a sus 85 años, los dos maestros de la pintura se encuentran en un diálogo profundo que seguirá vigente cuando finalice su muestra
Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo  Foto: LA NACION
    Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo Foto: LA NACIÓN

 

Por María Paula Zacharías / Para LA NACIÓN

La historia de Guillermo Roux y Carlos Alonso parece correr por vías paralelas. Dos maestros del arte argentino que tomaron diferentes caminos, uno más cercano al surrealismo, otro fuertemente comprometido con sus ideas políticas. Mantuvieron desde siempre una admiración distante y respetuosa. Y se encontraron en 2012, en una muestra de autorretratos. "Vamos a trabajar juntos", se dijeron. Y así fue. Por teléfono y por correo fueron dando forma a una exposición de obras hechas a cuatro manos, a la distancia. Uno en Unquillo, Córdoba, el otro en Martínez, durante un año se mandaban en una caja de madera dibujos a medio hacer, y media página en blanco para que el otro terminara la obra. Así crearon una veintena de pinturas mancomunadas que hasta hoy se pueden ver en la galería RO (Sean Eternos los Pinceles, en Paraná 1158, de 14 a 20). Más allá de la muestra está el diálogo. Y las renovadas ganas de pintar.
Roux y Alonso tienen 85 años, y atravesaron recientemente experiencias de miedo y dolor. En el primer caso, fueron dolencias físicas. Alonso fue víctima de la inseguridad. En esta exposición se muestran reconfortados y libres. Una sola vez se vieron cara a cara antes de la multitudinaria inauguración de la exposición, que obligó a cortar la calle. Se reunieron en la casa de Alonso, en Córdoba, cuando promediaban los diez trabajos y la idea de la muestra ya era una realidad. El que sigue, es el diálogo de ese día (un fragmento se incluyó en el catálogo). Un intercambio revelador, donde con sinceridad y despojados del ego, hablan de sus trayectorias, de sus sentimientos, de política, del dibujo, y se encuentran, en el sentido más profundo de la palabra.
ROUX: -Esto un encuentro. Un diálogo sin confrontación.
ALONSO: -Ése es el truco.
ROUX: -Lo que estamos haciendo no es para demostrar nada ni en contra de nadie, ni para probar nada. Lo hago porque lo hago con vos. Punto. Esa es toda la historia. Nunca pensaría esta exposición como una posición desafiante. No quiero desafiar a nadie.
ALONSO: -Para nada. Esto no es un manifiesto.
ROUX: -Es algo íntimo, nuestro, que no haría con otro. La sociedad está cansada de choques y confrontaciones. Hay una necesidad de aunarse pese a las diferencias. Una necesidad de intercambiar ideas, trabajar juntos, sin obstáculos. Es tan pesado el yo... Esto es una apertura extraordinaria.
ALONSO: -Es una forma de conocernos más. Evidentemente, lo anuncies o no, hay un ejercicio plástico, una provocación de uno al otro que produce hechos que son novedosos para nosotros mismos, porque hemos cambiado el procedimiento. En vez de partir de una idea propia, parto de una idea que vos proponés en el espacio. Trato de encontrarle una respuesta que seguramente vos no imaginaste. Tiene un final inesperado. Son cosas saludables para el dibujo. Por un lado, son todos trabajos distintos. Es una manera. Algunos son muy terminados, otros son muy sueltos. Algunos tienen una cierta gracia, una ironía. Algunos son más frescos, otros son naturalezas muertas.
ROUX: -No hay un programa. Es un acto de gran juventud. A la edad nuestra, uno tendería a escarbar en el mismo pozo en que ha escarbado siempre. Y acá corremos la aventura y el esfuerzo de meternos en un mundo nuevo. A mí me trajo una sensación juvenil. Cuando lo hago, me quiero sacar de encima todo el peso que cargo. Esto me está limpiando.
ALONSO: -A mí me pasa que ahora esto se transfiere a lo que estoy haciendo. Vengo haciendo retratos tuyos desde hace diez años, dibujos, acuarelas, acrílicos. Pero cuando vi tus autorretratos, me di cuenta de que ninguno de esos trabajos era tan Guillermo como los tuyos. Tenían algo que a mí se me había escapado. Una profundidad que yo no podía tener. A partir del autorretrato que me mandaste, lo tomé como referencia en la memoria. No pienso en vos, pienso en el autorretrato. Tiene algo que solamente vos conocés de vos. Una sonrisa placentera. Es imposible competir con esa imagen, solamente puedo ser un continente, extender la imagen en una atmósfera. Por eso hice un paisaje, donde la imagen de una nube no compite con el retrato, pero tiene peso. En Guillermo en Unquillo se unen lo urbano tuyo con lo campesino mío.
ROUX: -Este proceso en mí comenzó hace dos años. Tuve una convalecencia física. Y sentí una sensación de vacío tan espantosa, como que me desmoronaba internamente. Me llegué a preguntar quién soy yo. No fue fácil sacarme de la depresión por la cual había perdido mi identidad. Se me vino todo encima. Cuando empecé a recuperarme del dolor y pude volver a pararme sobre mis pies, aprendí mucho. Aprendí cómo estaba aislado o alejado de la calle. Mi mundo pasaba por otra parte: ensoñación, recuerdos, instantáneas, pensamientos. No había transitado el contacto humano, el encuentro de uno con el otro. Lo sentía como una falta. Para recuperarme empecé a acercarme al que fui yo a los diez años, y empecé a alejarme del yo construido. Y empecé a jugar. Este encuentro es para mí una oportunidad de avanzar más en ese camino de la recuperación de un yo que quedó muy lejos y que quisiera recuperar, con su banalidad, su sensualidad liviana, su necesidad de juego, el recuerdo de la ilustración o la historieta que hacía mi padre y después yo. Todo eso estaba en mí y no lo había liberado nunca, porque la palabra "arte" me resultaba un obstáculo. Nunca sabía qué era. Lo importante es cómo vivís esa palabra.
Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo
    Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo Foto: LA NACIÓN

ALONSO: -Siento que no soy maestro de nada. Nunca enseñé, vos sí.
ROUX: -Yo no enseñé nada, no tengo una teoría organizada. Maestro es Torres García, que tiene una estructura de pensamiento y transmite al alumno un sistema. Le da un alfabeto. Yo no tengo eso. Soy más bien un intuitivo. Mi intuición no está sujeta a desear crear un estilo. Por eso tampoco pude integrar grupos de pintores. Porque lo mío siempre fue una cosa individual. Por eso estuve en el limbo del arte, de la pintura, que no es ni infierno ni paraíso. Pero fui un gran observador. Me quedó muy grabada aquella época en que lo figurativo estaba prohibido. Era sinónimo de ser comunista, de izquierda. En cambio, el mundo progresista era la destrucción de la pintura y la figuración.
ALONSO: -Pero en la Argentina eso ha tenido un doble discurso. La figuración estaba negada como posibilidad estética. Y yo, que era militante del Partido Comunista y hacía una pintura de tipo social, con connotaciones políticas e ideológicas, tuve no sólo el rechazo del poder dominante sino que el mismo partido me tiró a la basura por hacer una figuración que no era la que esperaba la URSS. Es decir, los pintores ¡teníamos que pintar a la manera del comunismo ruso! Se me cerraron dos puertas: la que ya tenía cerrada por la intolerancia del poder y la de mi propio partido, donde estaban mis amigos, donde yo sentía que formaba parte de una vanguardia de la clase obrera. Fue durísimo. Ni siquiera tuve la posibilidad de defenderme: yo pinto así porque creo que nosotros tenemos que leer el lenguaje de la realidad, no copiarlo de los rusos. Eso era inconcebible. Este es un país muy raro.
ROUX: -Y después, desde la caída del Muro de Berlín todo está permitido.
ALONSO: -Nosotros hemos vivido una realidad que sentimos y experimentamos paralelamente. Vos al no tener una militancia, has vivido el mundo del arte, la pintura, la imagen, la estética. Mientras que yo, con la militancia, he tenido otras mochilas, otra contaminación de las ideas.
ROUX: -La pertenencia a un grupo en un momento de la vida hace bien.
ALONSO: -Ahora estamos mucho más cerca que antes. A mí se me cayó todo ese mundo. El comunismo se derrumbó, fracasó. Ahora estoy donde estabas vos, en la pintura. Todo lo que me quedó, que es enorme, para mí es la pintura. Finalmente yo me encontré donde vos estuviste siempre.
ROUX: -Y yo a la vez quisiera tomar de vos un aspecto más estructurado del proceso del hacer artístico.
ALONSO: -Vos tenés una línea donde los perfiles son flotantes, no tienen un corte rotundo. Son más envolventes. Con un grado de vibración, la línea es como más imprecisa, lo que le da un cierto movimiento, una blandura de carne, sobre todo en los rostros.
ROUX: -Vos tenés la línea mucho más firme. Responde a un impulso interno, que no te lo da nadie más que la naturaleza. Una precisión en lo que querés decir que es inapelable. El signo tuyo. Eso es extraordinario. A pesar de los enormes conocimientos que tenés, dejás mucho librado a ese profundo caudal con el que naciste. Dibujás como un chico, dibujás... en sintonía con tu pensamiento. En cambio, yo me tengo que ir acercando al dibujo, se me escapa para un lado o para el otro, trato de hacerlo, voy ajustándome. Es mi característica.
ALONSO: -Son dos temperamentos. Hemos hecho una buena aproximación en los primeros trabajos, hasta encontrar el equilibrio. La idea es sugerirle al otro algunas señales, mensajes. Cuando llega uno de tus dibujos, me empieza a atrapar y empiezo a razonar en esa realidad. ¿Cómo puede esto vibrar más? A veces se trata de construir una imagen, el gato y la gata, por ejemplo. Pero tu autorretrato era tan poderoso, que cualquier otra imagen que hubiera puesto lo habría arruinado todo.
ROUX: -Decime, esos blancos, ¿los acentuaste más vos?
ALONSO: -No, yo no toqué la imagen para nada.
ROUX: -Me parecía que estaban tan bien esos blancos, que pensé: "Alonso los vio y se los puso".
ALONSO: -¡No! Están fantásticos esos blancos.
ROUX: -Éste es un ejercicio de pensar en el otro, pero no tanto. De encontrar soluciones.
ALONSO: -Hemos llegado, después de decantar, a un aprendizaje. Triunfa todo, la figura, el paisaje... Se siente la justeza de la síntesis.
ROUX: -Va fluyendo. No hay que pensar demasiado.
ALONSO: -Es un diálogo del dibujo, no de personajes. Si buscamos una teoría, vamos a perder. Sin tantas pautas.
ROUX: -Hay una escena de Houdini, en la que hace a la chica un montón de jueguitos, y ella pregunta cómo lo hizo. Te tomará toda la vida al lado mío para llegar a averiguarlo.
ALONSO: -No es un milagro. Es un truco.



Fuente: lanacion.com

PICASSO Y DALÍ, JUNTOS EN MÁS DE UN SENTIDO

Muestra y libro
Se exhiben obras de ambos artistas y, además, editan su correspondencia


¿Pablo Picasso-Salvador Dalí? ¿Salvador Dalí-Pablo Picasso? ¿Cuál sería el orden más justo para citar a dos genios del arte que no sólo dejaron huella en la historia, sino que formaron parte de la vida personal y profesional del otro?
¿Dalí admiró más a Picasso y Picasso se sintió superior y lo protegió en algún momento? ¿Competían entre sus obras sin proponérselo? ¿Tenían más afinidades conceptuales y estilísticas? Buena parte de estos interrogantes podrían develarse en la exposición de 78 obras que por primera vez los reúne y los enfrenta en Barcelona. En el Museo Picasso, sus trabajos dialogan, compiten e ilustran sobre el vínculo entre ambos notables.
Si una reflexiva visita por el museo dejara gusto a poco, Picasso y yo se titula el flamante libro de Víctor Fernández, que podría echar algo más de luz sobre los maestros. A Dalí le encantaba escribir y enviarle mensajes a Picasso: el libro incluye 70 cartas suyas al autor del Guernica, que aquí parece algo reacio a volcar sus sentimientos: sólo hay una postal firmada por él para el autor de Premonición de la guerra civil.
"Creo que hubo más relación de la que se piensa entre Picasso y Dalí, y, de hecho, entre 1926 y 1938, Picasso lo protege, le da dinero, financia el primer viaje de Dalí y Gala a Nueva York y asiste al estreno de las dos películas que firman Buñuel y Dalí [El perro andaluz y La edad de oro] y está al tanto de sus exposiciones", afirma Víctor Fernández al calificar su trabajo de "periodístico". Es que recopiló los documentos existentes en los archivos de la Fundación Dalí, de los herederos de Miró, del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de Picasso en París.
Quien no podría referirse ni a la energía ni a la luz de la amistad entre Picasso y Dalí, vaya ironía, es Pierre Le Guennec, el electricista del artista malagueño. Hoy espera saber si lo sentencian a cinco años de cárcel en suspenso por haber conservado en secreto, durante 37 años, 271 obras que Jaqueline Picasso, la esposa del artista, le abría regalado en una caja. El Tribunal Correccional de Grasse dará el veredicto sobre si Le Guennec y su esposa, Danielle, cometieron un delito "en perjuicio de la humanidad".


Fuente texto: lanacion.com

UNA VISITA GUIADA POR LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

El Malba abre hoy una muestra de "obras vivientes", la primera curada por el nuevo director del museo, Agustín Pérez Rubio
Puerta giratoria, de Allora & Calzadilla: bailarines en fila  Foto: Aníbal Greco
Puerta giratoria, de Allora & Calzadilla: bailarines en fila. Foto: Aníbal Greco

Por Celina Chatruc / LA NACIÓN 


La madre, el padre y el hijo se sentaron sobre una tarima, junto a un pequeño letrero que decía: "Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra". Los tres debían quedarse en esa sala del Instituto Di Tella para dar vida a La familia obrera, ideada por Oscar Bony. Era 1968 y la instalación, considerada subversiva por el régimen de facto de Juan Carlos Onganía, fue clausurada por la policía.
Esa misma familia es testigo ahora de una de las obras que integran la muestra Experiencia Infinita, centrada también en la relación entre el trabajo y el tiempo. Se inaugurará hoy, a las 19, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), junto con otras dos: Intenciones Secretas, de Annemarie Heinrich (fotografías), y VI Sesión en el Parlamento, de Osías Yanov (performance, que se repetirá todos los jueves, a las 19).
Experiencia Infinita es la primera exposición curada para el Malba por su director artístico, el español Agustín Pérez Rubio, quien asumió ese lugar el año pasado. Aquí, procuró evitar los lugares comunes al detenerse en los nuevos modos de producción de obras que están alterando, según él, las formas de percepción, exhibición, circulación y colección del arte. "No es una muestra de performance, sino de situaciones y experiencias", aclaró ayer Pérez Rubio, al presentar las instalaciones en vivo creadas en el siglo XXI por ocho artistas o parejas de artistas de prestigio internacional: Allora & Calzadilla, Diego Bianchi, Elmgreen & Dragset, Dora García, Pierre Huyghe, Roman Ondák, Tino Sehgal y Judi Werthein. El número ocho, explicó el curador, es intencional: alude al símbolo de lo infinito. Incluso la tipografía usada para difundir la exposición tiene un espíritu universal, al estar compuesta por varios alfabetos.
Esta ambiciosa propuesta, en la cual resulta clave la participación del público, parece cumplir la fantasía de Pérez Rubio de que exista "un museo viviente, donde las piezas actúen, hablen y se muevan".
Entre otros acontecimientos, de Elmgreen & Dragset: puro blanco  Foto: Aníbal Greco
Entre otros acontecimientos, de Elmgreen & Dragset: puro blanco  Foto: Aníbal Greco

Elmgreen & Dragset

Entre otros acontecimientos (2000)
En 1997, Michael Elmgreen (Copenhague, 1961) e Ingar Dragset (Trondheim, 1968) pintaron de blanco una sala expositiva una y otra vez, desde el mediodía hasta la medianoche. Su intención era transformar en ese "cubo blanco" -tema recurrente en su trabajo- la relación de poderes, al señalar un tipo de trabajo que habitualmente permanece invisible. En 2000, los artistas recrearon la experiencia en una galería de Leipzig, con dos pintores de casas desempleados. En esta versión en el Malba, los pintores pintan las paredes ya blancas de una sala del museo con nuevas capas blancas. Así, el proceso de la sutil transformación del espacio se convierte en la obra de arte.

Dora García

Narrativa instantánea (2006) y ESP (2015)
La artista española (Valladolid, 1965) presenta dos obras: una que enfrenta al público con comentarios proyectados en una pantalla, escritos por un observador anónimo sobre la base de lo que éste ve y oye en la sala. Por otra parte, ESP es un proyecto realizado en colaboración con el Instituto de Psicología Paranormal que involucra a personas que cuentan con percepción extrasensorial; sus percepciones dentro del museo quedan registradas en cuadernos exhibidos en la sala. Mañana, a las 11, con entrada gratis, García tendrá un encuentro con el público titulado Sexto sentido, en el que se podrá profundizar en el tema de las experiencias paranormales.

Roman Ondák

Mecanismo de relojería (2014)
El registro del tiempo es el tema central de esta obra del artista eslovaco (Zilina, 1966). Al entrar a la sala, el visitante se encuentra con una persona que le pregunta: "¿Qué hora es?". Cuando le responde, el performer repregunta: "¿Y cómo te llamás?". Luego escribe en la pared la hora y el nombre. Debajo anotará los datos de los próximos visitantes y continuará en el sentido de las agujas del reloj hasta cubrir toda la sala.
Suspensión de la incredulidad, de Diego Bianchi: sólo para mayores  Foto: Aníbal Greco
Suspensión de la incredulidad, de Diego Bianchi: sólo para mayores  Foto: Aníbal Greco

Diego Bianchi

Suspensión de la incredulidad (2014)
Muy al estilo Bianchi (Buenos Aires, 1969), esta instalación es la más provocadora de la muestra. No apta para menores, ya que un hombre sostiene hasta con sus partes íntimas un entramado de hilos que lo unen a los objetos que lo rodean. Sus movimientos inciden sobre el espacio que lo rodea, una especie de sistema planetario sensible a cada respiración.

Pierre Huyghe

Jugador (2010)
El artista francés (París, 1962) pone en evidencia el rol del público y de cómo habitar el espacio de exhibición mediante una figura, mitad hombre y mitad máquina, que deambula por el museo y se comporta como los visitantes: recorre las salas, va a la tienda, al baño, se sienta, observa. El personaje emerge de su video The Host and the Cloud (2009-2010), referido a un ritual que separa a un individuo de su entorno.
Jugador, de Pierre Huyghe: mitad hombre, mitad máquina  Foto: Aníbal Greco
Jugador, de Pierre Huyghe: mitad hombre, mitad máquina  Foto: Aníbal Greco

Allora & Calzadilla

Puerta giratoria (2011)
Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) apelaron a movimientos tomados de protestas políticas, marchas militares y formaciones escénicas de varios países, entre ellos, la Argentina, para crear una "puerta humana" que es necesario atravesar para poder salir de la muestra. Alineados de pared a pared, varios bailarines forman una fila que rota en un movimiento circular que obliga a los visitantes a abandonar la sala.

Judi Werthein

Obras contadas (2006-15)
Realizada especialmente para esta exposición por la artista argentina (Buenos Aires, 1967), esta representación permite acceder a una "colección de narraciones de obras de arte" que se inició en 2006 y que terminará en un libro. Está conformada por relatos realizados por curadores, artistas y teóricos sobre obras que nunca vieron. En el Malba, algunos de esos relatos son narrados por actores en forma oral. El proyecto no cuestiona el trabajo del artista, sino la forma en que muchas veces accedemos a él.

Tino Sehgal

Esto es propaganda (2002)
Coherente con su exploración sobre la posibilidad de hacer arte sin producir objetos ni huellas materiales, el artista británico (Londres, 1976) trabaja con la voz y el movimiento para crear encuentros. Está prohibido tomar fotos de la situación a la que el público accede en el primer piso, donde se exhibe la colección permanente del Malba. Junto a un registro fotográfico de La familia obrera, el visitante deberá prestar atención a lo que dice la cuidadora de sala, quien invita a reflexionar sobre la relación entre el arte y el poder institucional..


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El crítico

Algunas notas sobre el público en el arte contemporáneo


Por Lola Arias / Para LA NACIÓN

Me gusta mirar al público: en los museos, en los teatros, en los conciertos, en los cines; siempre hay un momento en que dejo de ver la obra para mirar a los espectadores. Experiencia Infinita, la muestra de arte vivo que inauguró hace unos días en el Malba, era una oportunidad perfecta para saciar mi sed. Viejos, jóvenes, niños, bebes en cochecitos se paseaban entre los performers un poco desconcertados, sin saber bien cuáles eran exactamente las obras ni cómo comportarse frente a ellas.
En la sala de Elmgreen & Dragset, dos pintores de brocha gorda pintaban la sala una y otra vez, blanco sobre blanco. La mayoría de los visitantes seguían de largo pensando que la sala estaba en refacción; excepto una chica que decidió tomar prestado el pincel y ponerse a dibujar en el piso unos signos de pregunta. Los pintores, lejos de frenar su osadía, empezaron a filmarla. La situación era rara: estábamos viendo algo que no debíamos ver: performers y público se habían salido del pacto de la obra.
No muy lejos de allí, en la obra de Dora García, un texto en una pantalla iba describiendo a cada uno de los que estaba en la sala: "un bebe balbucea", "una mujer saluda a otra mujer", "un hombre tiene un bolso con la palabra DJ". Al verse descriptos, los espectadores miraban incómodos a su alrededor hasta descubrir a la persona que estaba escribiendo sobre ellos. Algunos le sonreían y luego seguían su curso. Otros comenzaban a sacarle fotos a la pantalla como diciendo: el arte hablaba de mí.
La obra de Diego Bianchi, una de las más geniales de la muestra, era un hombre de cuya boca, pene y demás partes del cuerpo emergían ganchos con cuerdas que los unían a todo tipo de artefactos: anteojos, ramas, pedazos de autos. Como una marioneta invertida, que en vez de ser movida, hacía que el mundo se moviera. La pequeñez del espacio y el sadismo de la escena hacía que el público no supiera bien dónde ponerse ni qué mirar. Agachados, retorcidos, en cuclillas, los espectadores eran cómplices involuntarios de un extraño ritual.
Mientras intentaba salir a través de la obra de Allora & Calzadilla (unas puertas giratorias hechas con bailarines en movimiento), pensé en ese contrato implícito que suponían estas situaciones construidas. Definitivamente, una serie de reglas invisibles regían el comportamiento de los performers y el público. A veces las reglas eran claras, pero algunos espectadores se sentían tentados a romperlas; otras veces, los mismos performers parecían olvidarlas. Todas las obras se apoyaban en algo muy frágil: algo que podía quebrarse en cualquier momento. Y esa fragilidad era la fuerza que hacía de la experiencia algo único.
Compartí un viaje en el ascensor con dos bailarines que acababan de terminar su turno. Mientras los escuchaba hablar sobre la pausa del almuerzo, pensé en qué rápido las obras de arte habían sido reemplazadas por los nuevos obreros del arte contemporáneo: los performers. Y qué rápido los performers se desvanecen para que sólo veamos al público.

La autora es escritora, dramaturga y directora de teatro.


Fuente: lanacion.com

LA NUEVA JOYA DEL PATRIMONIO PORTEÑO

Tres dimensiones.

El edificio, diseñado por el inglés Norman Foster, es sobrio, elegante, luminoso y sustentable pero con mínimos desajustes.

Claves. El vidriado, el techo ondulado y espacios que parecen “bandejas superpuestas”.
Claves. El vidriado, el techo ondulado y espacios que parecen “bandejas superpuestas”.


Ya se mudaron casi todos. En total serán unas 1200 personas. Hasta Mauricio Macri, María Eugenia Vidal y Horacio Rodríguez Larreta tienen ahora sus despachos en el segundo y tercer piso del flamante edificio de la calle Uspallata al 3100, en el Distrito Tecnológico, con vistas a la añeja arboleda de Parque Patricios. Un edificio que originalmente iba a funcionar como sede del Banco Ciudad, pero cuando la Justicia frenó la construcción del centro cívico en Barracas, mutó en las nuevas dependencias de la Jefatura de Gobierno, que por ahora lo alquila.
El nuevo edificio es una verdadera joya arquitectónica, diseñada por el arquitecto inglés Norman Foster con la asistencia de sus colegas locales, los estudios Berdichevsky-Cherny y Minond. Y la realización de la empresa Criba. El proyecto fue seleccionado a través de un concurso organizado por el mismo banco entre 17 propuestas internacionales.
Su arquitectura parece una sabia mezcla de la espacialidad y la materialidad del ex Banco de Londres de Clorindo Testa con cierto espíritu ascensorial del ex Mercado de Abasto (hoy shopping) de Sulcic, Bes, Delpini y una fantástica cubierta de hormigón ondulada que recuerda los “paraguas” que inventó Amancio Williams y que usó como gran sombrilla en varios de sus proyectos vanguardistas.
Pero más allá de los posibles referentes, de hipótesis y conjeturas, en concreto, la idea del edificio es esta gran cubierta ondulada que sobrevuela 20 metros y alberga en su interior, a modo de bandejas superpuestas, los ámbitos de trabajo.
Hay una planta baja, 3 pisos de oficinas y otros 3 subsuelos, donde hay estacionamientos para 400 autos. Todos los niveles están vinculados por dos núcleos de ascensores y en especial por dos grandes escaleras que “cosen” las bandejas y que privilegian el uso peatonal del edificio.
Las fachadas hacia el Norte y el Sur son completamente vidriadas. La que da al parque tiene un gran alero que, a la vez de proteger al edificio del sol, le da cierta escala monumental adecuada a su nuevo destino. Hacia el Este y el Oeste los frentes, son como dos tapas ciegas y alternan con una sucesión de parasoles verticales que regulan la entrada de sol en las horas de la mañana y de la tarde, cuando pega más fuerte. En el interior, dos grandes patios y las rajas con lucernarios permiten que la luz natural inunde los espacios de trabajo, de una buena sensación de confort y reduzca el consumo energético.
Aseguran que es una construcción sustentable y que logró la certificación LEED en categoría “silver”. Pero más allá de este atributo, tiene otras cualidades arquitectónicas. Es un edificio sobrio, elegante, luminoso. Hasta parece sencillo. Pero, como sucede con los buenos diseños modernos, sea una silla, un auto o un edificio, detrás de ellos hay –además de tecnología– mucha inteligencia.
El mayor secreto está en los subsuelos. Las columnas que de allí emergen y que sostienen las bandejas de oficinas y luego la cubierta ondulada tienen una separación tal (8 metros por 8 metros) que permiten cómodamente el estacionamiento de tres autos y su maniobra. Esta misma medida, es múltiplo del módulo 1,60 por 1,60 metros que es con la que se organizan los puestos de trabajo. Y cuando va llegando al techo, algunas columnas se van quedando para seguir con una separación mayor, más etérea, de 16 por 24 metros.
Toda esta precisa y estudiada matemática es fundamental porque la expresión del edificio es su misma estructura, que luce con su hormigón a la vista realizado con gran maestría. Prácticamente las oficinas no tiene cielo rasos. Las columnas redondas, las losas terminadas en forma de “pecho de paloma”, las curvas cóncavas y convexas de la gran cubierta están realizadas con el preciosismo de una escultura.
Está tan bien todo que los más mínimos desajustes resaltan: 1) la mala resolución de los escalones y las barandas de las dos grandes escaleras principales; 2) las rejas (o la falta de diseño de ellas) que separan el edificio del Parque); 3) la falta de diseño de una gran ventilación que emerge en unos canteros que hay en la contra fachada… El resto, repito, una joya. Que ya forma parte del patrimonio arquitectónico porteño. w


*Editor general ARQ

Fuente: clarin.com

SORPRESA DIGITAL:
LA LETRA MANUSCRITA SE ABRE PASO FIRME EN LAS PANTALLAS

Accesorios similares al lápiz y software que permite escribir con el dedo recuperan una práctica clave para el aprendizaje y la sociabilidad; qué están haciendo Microsoft, Samsung, LG y otros fabricantes


Por Uriel Bederman / Para LA NACIÓN

Escribir a mano es uno de los hábitos más corroídos por las herramientas tecnológicas. Al tiempo que computadoras, teléfonos inteligentes y tablets estiran su alcance, las letras abandonan su carácter artesanal y son, cada vez más, el resultado de pulsaciones en teclados físicos y pantallas táctiles. En este sentido, no son pocos los sorprendidos por su propia impericia a la hora de escribir a mano, al completar un formulario o escribir una simple nota, como por ejemplo "vuelvo en cinco", por fuera del ámbito digital.
Foto: LA NACIÓN

No obstante, la postergada ceremonia de escribir a mano podría encontrar su salvavidas en la industria tecnológica, la misma que antes eclipsó su difusión. Desde ese sector retoman el sendero de la letra manuscrita al incluir en la oferta, principalmente de dispositivos móviles, un accesorio similar al lápiz que propicia una escritura parecida a la tradicional.
De este modo, el mercado rescata un hábito que supone una serie de beneficios de valor considerable. Especialistas en caligrafía advierten que escribir a mano es un acto vital en los procesos de aprendizaje y también en la generación de vínculos sociales. "El texto manuscrito proyecta directamente la orden del cerebro, también nuestra personalidad y nuestras pulsiones emocionales y de temperamento, cosa que no sucede al golpear las teclas de una computadora o cualquier otro medio táctil o digital", explica a LA NACION Sandra Cerro Jiménez, perito calígrafo judicial y profesora de grafología en Madrid. La especialista, autora de Grafología en la gestión del talento (Editorial Plataforma, 2014), subraya asimismo la importancia de escribir en cursiva: "Las uniones entre letras también nos hablan de cómo nos relacionamos con los demás. Son como manitas unidas entre sí, por lo tanto, reflejan a personas sociables, afectivas, que saben relacionarse con los demás y que trabajan bien en equipo".
El debate tiene su anclaje: el tradicional dueto lápiz y papel comienza a ser removido de las aulas. En Finlandia han planteado un proyecto que elimina el aprendizaje de caligrafía en favor de la escritura en letra imprenta o, directamente, en computadora. En la vereda opuesta, un estudio de la Universidad de Bloomington, Estados Unidos, tuvo como objeto a un grupo de niños que aún no saben leer y arrojó una conclusión elocuente: el cerebro no responde del mismo modo cuando se aprende a escribir a mano o en un teclado. "Datos de escáneres cerebrales sugieren que escribir [a mano] prepara el cerebro para un sistema de aprendizaje que facilita la lectura cuando los niños llegan a esa etapa", dijo en declaraciones a la BBC la neurocientífica cognitiva Karin James.
Si bien la industria tecnológica fue la que diluyó el alcance de la letra manuscrita, son cada vez más las tablets, smartphones y equipos convertibles los que la contemplan. En esas presentaciones (que aún son minoría en el mercado) la capacidad de escribir con lápiz es mencionada como uno de los encantos del producto.
Una transacción reciente refleja el ánimo de algunas empresas tecnológicas por recuperar la costumbre de escribir a mano. A mediados del último febrero Microsoft anunció la compra de N-trig, una empresa con sede en Israel que desarrolla lápices digitales. De hecho, esta compañía es la responsable de la fabricación del accesorio para escritura que incluye la Surface Pro 3 de Microsoft, una tablet que cuenta con una generosa pantalla de 12 pulgadas (más extensa que cualquier iPad).
Acaba de ser lanzada también una actualización de la aplicación de Microsoft OneNote para equipos Apple, que agrega la posibilidad de escribir sobre el display del iPad con los dedos o con un lápiz digital, y que incluye un panel de configuración para indicar el modo en que el usuario sujeta el lápiz y, así, hacer más eficiente la escritura tanto para diestros como para zurdos.
La línea Galaxy Note de Samsung, que va por su cuarta versión, es uno de los paradigmas de este movimiento. Se especula además con que LG, otro de los patrones del universo Android, incluirá uno de estos accesorios en su próximo teléfono insignia, el G4, equipo que será presentado oficialmente en los próximos meses. Incluso si aquel teléfono no llegase con un lápiz, vale recordar que el catálogo de LG incluye el modelo G3 Stylus, el cual sí contempla esta característica.
Estos dispositivos incluyen un lápiz óptico útil para tomar notas en una pantalla que usualmente supera las cinco pulgadas, el tamaño aproximado de un libro pequeño. La posibilidad de anotar digresiones al margen de la hoja, garabatear y subrayar con la libertad de la mano, ventajas esgrimidas por los amantes de los libros físicos, ya no es exclusiva de éstos.
En eBay, la célebre plataforma de comercio electrónico estadounidense, se mencionan razones por las que es ventajoso emplear un lápiz sobre la pantalla antes que las yemas. Se anotan argumentos como la precisión del stylus, que es el lápiz, aliado de la pulcritud de la pantalla, y que escribir a mano, además, desarrolla la creatividad.
Inmersos en esta bifurcación, resulta válido indagar si la modalidad mixta (el manuscrito en superficies brillantes) también ofrece los beneficios de escribir a mano. Cerro Jiménez señala que "en el lápiz digital hay una proyección directa de la personalidad, al igual que sucede con la escritura sobre papel". Aunque anota la siguiente salvedad especialmente relevante para la grafología: "La presión de la escritura nos habla del carácter y de la vitalidad, tanto física como emocional de una persona, y en un lápiz digital no podríamos apreciar la presión en el escrito."
Cerro concluye que "sería un error que la letra manuscrita quedase completamente sustituida por la digital" y que los niños, particularmente, pueden adaptarse "a las nuevas tecnologías cuando sea necesario, pero sin abandonar la escritura tradicional".


Fuente: lanacion.com

CONFIRMAN QUE ENCONTRARON LOS RESTOS DE CERVANTES

España

Después de un año de búsqueda, los expertos determinaron que los huesos hallados en una cripta en un convento de Madrid pertenecen al autor de El Quijote.
Trozos de un féretro en mal estado y con las iniciales M.C que se analizarán por si corresponden con la sepultura del gran escritos Miguel de Cervantes. (EFE)
Trozos de un féretro en mal estado y con las iniciales M.C que se analizarán por si corresponden con la sepultura del gran escritos Miguel de Cervantes. (EFE)


 La antropóloga Almudena García Cid, durante la rueda de prensa en la que se han desvelado hoy los detalles del Proyecto de Investigación sobre el lugar de enterramiento de Miguel de Cervantes, y en la que se ha confirmado que "es posible considerar que entre los fragmentos" encontrados en la cripta de la iglesia madrileña de las Trinitarias "se encuentran algunos" pertenecientes a Miguel de Cervantes, sin "discrepancias". EFE
La antropóloga Almudena García Cid, durante la rueda de prensa en la que se han desvelado hoy los detalles del Proyecto de Investigación sobre el lugar de enterramiento de Miguel de Cervantes, y en la que se ha confirmado que "es posible considerar que entre los fragmentos" encontrados en la cripta de la iglesia madrileña de las Trinitarias "se encuentran algunos" pertenecientes a Miguel de Cervantes, sin "discrepancias". EFE

 La antropóloga Almudena García Cid, durante la rueda de prensa en la que se han desvelado hoy los detalles del Proyecto de Investigación sobre el lugar de enterramiento de Miguel de Cervantes, y en la que se ha confirmado que "es posible considerar que entre los fragmentos" encontrados en la cripta de la iglesia madrileña de las Trinitarias "se encuentran algunos" pertenecientes a Miguel de Cervantes, sin "discrepancias". EFE
La antropóloga Almudena García Cid, durante la rueda de prensa en la que se han desvelado hoy los detalles del Proyecto de Investigación sobre el lugar de enterramiento de Miguel de Cervantes, y en la que se ha confirmado que "es posible considerar que entre los fragmentos" encontrados en la cripta de la iglesia madrileña de las Trinitarias "se encuentran algunos" pertenecientes a Miguel de Cervantes, sin "discrepancias". EFE

Por Julio Algañaraz



Entre los restos encontrados una la cripta marcada con las letras M.C,  de la Iglesia madrileña de las Trinitarias de Madrid, en cuyo convento fue originalmente enterrado Miguel de Cervantes, “se encuentran algunos fragmentos pertenecientes al escritor, sin discrepancias. La confirmación, tan esperada, por parte del especialista forense y director de la búsqueda, Francisco Etxebarria, se realizó en una concurrida conferencia de prensa en el Palacio de las Cibeles, sede del Ayuntamiento, con la presencia de la Alcaldesa, Ana Botella.
Desde el 11 de marzo pasado existía una gran certidumbre en el equipo de investigadores de que por fin la larga búsqueda había llegado a su fin. Los restos estaban en el subsuelo, en el conjunto que los investigadores nombraron con el número 32, centrado en un nicho marcado en con las iniciales M.C. y aparecieron junto con elementos y ropajes que permitieron datarlos con los del siglo XVII y contrastarlos con la documentación. El extravío de los restos ha durado cuatro siglos.
"Son muchas las coincidencias y no hay discrepancias", añadió Etxeberría, quien reconoció que no se han podido rastrear indicios de las heridas sufridas por el escritor en la batalla de Lepanto.



En la batalla naval de Lepanto, donde la Santa Liga formada principalmente por España, Venecia y la Santa Sede ganó a los turcos en 1571, el escritor recibió dos heridas de arcabuz en el pecho y una en la mano izquierda, que le quedó inútil, por lo que fue conocido como "el manco de Lepanto".
"No hemos podido verificar esa circunstancia porque el nivel de conservación del hueso no lo ha permitido, no hemos podido descubrir ningún síntoma de patología traumática", dijo el antropólogo. Y añadió: "Todos los miembros del equipo estamos convencidos de que tenemos entre esos fragmentos algo de Cervantes, pero no obstante no lo puedo decir en términos de certeza absoluta". "Las coincidencias y las no discrepancias de la articulación de los elementos de carácter histórico, antropológico y arqueológico nos llevan a considerar que ahí estaría Cervantes  en términos razonables", explicó.
Por su parte, la arqueóloga Almudena García Rubio, reiterando lo que ya había avanzado el equipo al inicio de la búsqueda en marzo del pasado año, dijo que  noo va a haber una individualización confirmada por la genética".
Aunque los restos hubieran estado bien conservados para las pruebas de ADN, la única descendencia actual de la familia del autor del Quijote proviene de su hermano Rodrigo "y después de doce generaciones el ADN que pudiera tener en común con Cervantes es mínimo", afirmó el historiador Fernando de Pardo.




Según explicaron los investigadores, en la búsqueda aparecieron restos muy descompuestos asociados al escritor a su esposa y a las primeras personas enterradas en la iglesia primitiva, que estaba ubicada en un punto distinto al actual.  Esos restos fueron inhumados entre 1612 y 1630 de la iglesia primitiva de las Trinitarias, ubicada al contrario de lo que se pensaba hasta ahora en un lugar distinto al actual, y que fueron trasladados juntos a la cripta entre 1698 y 1730, en el momento en que estaban terminando las obras de construcción del convento.
Según la antropóloga Almudena García Cid, concretamente hay restos de un mínimo de cinco niños y un mínimo de diez adultos (de ellos cuatro masculinos, dos femeninos, dos indeterminados y dos probablemente masculinos), lo que se corresponde con los 17 enterramientos documentados en la iglesia inicial.
Otra información señala que el equipo se topó, en su investigación, con restos de unos 200 chicos: los historiadores atribuyen el alto índice de mortalidad infantil a epidemias de viruela, peste y fiebre que hubo en Madrid entre los siglos XVII y el XIX. Entre los restos que estaban en mejor estado –de los atribuidos a Cervantes– la mandíbula fue uno de los definitivos para establecer un veredicto.



No se han practicado pruebas de ADN porque, según informó el forense Francisco Etxeberria, solamente podría contrastarse con el de una hermana del padre de "El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha", cuyos restos están en un osario común de un convento de Alcalá de Henares, a las afueras de Madrid. 
"No vamos a encontrar a Cervantes con su nombre puesto en un ataúd", había ironizado Etxeberria, cuando en junio del año pasado se presentaron los puntos de enterramiento de la iglesia detectados con un georradar. Los trabajos comenzaron a finales de abril del año pasado, cuando el equipo de georradaristas localizó cuatro sepulturas en la iglesia y la cripta con los nichos donde se hallaron los restos.
Después de varios meses de gestiones para obtener los permisos, el 22 de enero comenzó la fase antropológica y una treintena de investigadores accedieron a una cripta, de unos setenta metros cuadrados a cinco metros bajo el nivel del suelo, para la recuperación de los restos. Ahí se encontraron más de 200 enterramientos, en su mayoría de niños, que permitieron ampliar el conocimiento de cómo era el Madrid de los siglos XVI y XVII, ya que en este tiempo fueron apareciendo momias, ropajes y detalles que arrojan luz sobre los modos de vida de la época.
El hallazgo coincide con la conmemoración de los 400 años de la publicación de la segunda parte de "El Quijote de la Mancha", que precede a la celebración en 2016 del Cuarto Centenario de la muerte de una de las cumbres de la literatura universal.

Fuente: clarin.com

LA MUERTE DE NISMAN TAMBIÉN LLEGA AL ARTE

Una frase de Berni, el secretario de Seguridad, conmovió a Gustavo Marrone, que hoy inaugura una muestra singular de "cuadros-sándwich"
La obra tiene lado A y lado B
La obra tiene lado A y lado B.

Por Fernando García

Es lógico googlear la palabra "Berni" si se está escribiendo sobre arte. Sobre todo si tenemos en cuenta que, otra vez, el heavyweight rosarino convocó multitudes: 148.000 personas en Malba con la muestra "Juanito y Ramona". Pero sucede que ahora lo que se está buscando es la frase "Alguien pudo haber salido por esa puerta" atribuida a Berni, sí, pero Sergio, el secretario de Seguridad comprometido desde la noche del 18 de enero en el brumoso caso Nisman.
Esa frase, extrapolada de su contexto, con ese aire de novela noire pasó a quedar inscripta en una obra contemporánea del artista Gustavo Marrone. En un formato de pintura negra (pintura asfáltica y arena) que remite al informalismo de Alberto Greco y otro que apropia la técnica callejera del stencil, Marrone sacó la frase de Berni (Sergio) del mundo del crimen para situarla en el contexto de Berni (Antonio): la pintura, el arte.
En esa traspolación contundente, Marrone creó la primera obra pos Nisman del arte argentino o acaso el primer statement plástico sobre la misteriosa muerte del fiscal. Exhibida como esos carteles sándwich que pululan por las zonas comerciales de la ciudad, la obra se verá desde hoy en la inauguración de la muestra "Hipocentro", en la flamante galería Cosmocosa (Montevideo 1430).
Gustavo Marrone es un artista con raíces en la estética neoexpresionista del under que dejó la Argentina en 1988 y volvió al país en 2012. Empezó a trabajar en esta muestra hacia diciembre y el Nismangate lo tomó en medio de la preparación de estos carteles sándwich de autor. La frase de Berni (Sergio) fue dicha la mañana del 22 de enero en el programa de radio que conduce Jorge Rial y se relacionaba con el trabajo de un cerrajero en el departamento que el fiscal ocupaba en la torre Le Parc.
Marrone incorporó esa frase a otras con las que venía trabajando como "María, cerveza y sexo", tomada del perfil de un internauta, o "La verdad está ahí solo hay que evitarla". En todos los casos a Marrone le interesaba registrar frases que "tienen una pulsión pero no resuelven; la pulsión de dejar algo pero no dejar nada".
"En este caso se trata de una frase dicha con todo el peso de la autoridad, tanto del poder como de los medios, que a la vez no significa nada. Me impresionó más allá del caso Nisman porque deja abierto todo. ¿Puede haber salido alguien o no? Es reconocer que se está a la merced de cualquier sorpresa, no hay nada previsible y esto es anunciado, repito, desde el poder".
Cada uno de los cuadros que presenta Marrone en esta exposición tiene su contracuadro, el lado B. En el caso del Berni se lee, en el reverso, la frase "Seguro seguro no hay nada". Anónima, tomada de la lengua popular, polinizada a nivel marca país, la frase parece completar esa zona de penumbra que surgió de la declaración del secretario de Seguridad. Como refiere María Moreno en el ensayo que acompaña la muestra, el artista trabaja sobre "escombros semánticos". Para Marrone, esta frase de Sergio Berni que dejó marcada en letra de molde abre el juego a una crítica más abarcativa: "Tiene que ver con un problema que veo que hay en la comunicación en la Argentina. Todo parece dicho con el tenor de un patio de vecinos: todo es probabilidad, potencialidad".
Éste es para Marrone un estado de las cosas que deviene palabra como síntoma. El artista se considera heredero de Federico Manuel Peralta Ramos en cuanto a su "amor enloquecido por la ciudad"; por caminarla, observarla y llevarla a la obra: "En Once ves mucha gente tirada en la calle que como todas estas frases entró en un estado de no resolución".
Como con el legendario Peralta Ramos, estas obras de Marrone se cierran sobre su escritura. La misma frase de Berni (Sergio), por ejemplo, hace referencia al caso Nisman pero se independiza como objeto: la vemos y la nombramos al mismo tiempo. Es en la densidad de los materiales donde Marrone marca una diferencia sustancial con el llamado arte textual (una rama de los conceptualismos de los 70). Pudo haber escrito la misma frase en papel pero contra toda la liviandad de las frases, Marrone decidió que las obras (y las palabras) pesaran. El fondo negro que se mimetiza con la letra de molde, la argamasa de brea y arena, toda una materialidad que sugiere algo de tabla de la ley o de bando petrificado. Que pesaran y que pasaran, también. Por eso esa traslación del cartel sándwich, un recurso de la cultura popular con mensajes que la gente apenas advierte mientras camina, al ambiente de la galería de arte.
Así las cosas, mientras la muerte del fiscal continúa en el ominoso terreno del enigma, el arte contemporáneo argentino en manos de Gustavo Marrone recortó una frase representativa del caso para eternizarla en obra. Y en ese acto cerró un círculo: si Berni (Antonio) fue de la pintura a la política; Berni (Sergio), sus dichos al menos, pasaron del ámbito del crimen político al arte contemporáneo. La historia y el arte, se ve, son incesantes.
 

Fuente: lanacion.com

IMPRESIÓN 3D, PUENTE ENTRE LA PINTURA Y LA CEGUERA


Algunos museos usan esta tecnología para copiar obra que puede ser tocada

En el Museo Van Gogh, arte para tocar  Foto: EFE
En el Museo Van Gogh, arte para tocar. Foto: EFE


La impresión 3D llegó al ambiente del arte y se convirtió en un puente entre las obras y las personas no videntes o de escasa visión. Los museos del Prado, en Madrid, y Van Gogh, en Amsterdam, son apenas dos ejemplos de instituciones que ya disponen de copias de pinturas de grandes maestros que son tocadas con minuciosidad por ciegos.
Una versión de la Mona Lisa, copia de un alumno de Leonardo Da Vinci, es apreciada por un hombre ciego en el Museo del Prado, que estaba habituado a recorrer las salas junto con su esposa, quien le relataba hasta los mínimos detalles de las pinturas que le interesaban.
La impresión 3D ahora le permite establecer contacto concreto entre la obra que pensó y la obra que siente que es. Incluso la mayoría de las copias con relieve están impresas en color porque hay muchos visitantes que tienen muy limitada su visión, pero aún pueden percibir tonos.
"Hoy toca el Prado", es el nombre de la iniciativa del museo español que estará abierta hasta julio próximo y es gratis para personas afectadas de ceguera.
En el Museo Van Gogh, en Amsterdam, hace pocos días comenzaron visitas guiadas especiales para personas ciegas o con graves deficiencias visuales que, por ejemplo, pueden tocar copias de obras como Los Girasoles o Campo de trigo bajo el cielo nublado.
Los británicos suelen decir que hay que retroceder seis pasos para ver en todo su esplendor una obra artística y que al acercarse pueden detectarse todos los retoques y restauraciones efectuados. La nueva opción de "tocar" obra crecerá sin lugar a dudas.
Tanto en la National Gallery de Londres como en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York ya se desarrollan actividades especiales para personas con ceguera o disminuidos visuales, que incluyen clases de dibujo y la posibilidad de hacer "arte táctil", es decir, tocar copias.
Si se buscan antecedentes de estas prácticas, hay que recordar que en 2011, en la Galería Uffizi de Florencia se exhibieron algunas obras en 3D, como El Nacimiento de Venus, pero en pequeño formato. Y el Museo Nacional de San Carlos, de México, incursionó en el uso de collage para reproducir pinturas que pudieran ser sentidas por ciegos.
El camino iniciado tanto por el Museo del Prado como por el de Van Gogh tiene la peculiaridad del color y del formato en tamaño real de la obra. Y, un detalle más que es muy apreciado por sus visitantes: la obra puede estar colgada, como el resto de los cuadros, o es apoyada sobre mesas especiales, según prefiera el visitante. En ambos casos, lo más importante es que la persona puede representarse cómo es la obra original por medio de sus manos.


Fuente: lanacion.com

ARTURO PÉREZ-REVERTE:
"LA CULTURA ES EL ANTÍDOTO CONTRA LA BARBARIE"

Literatura / La entrevista tácita         
El novelista español Arturo Pérez-Reverte.

Por Martín Rodríguez Yebra / LA NACIÓN

  

MADRID.- Arturo Pérez-Reverte cumplió 30 años como novelista. Cada nuevo lanzamiento, siempre destinado a las listas de éxito, lo obliga al ejercicio de responder mil y una entrevistas, a destripar el argumento, explicar su inspiración, defender a sus personajes y, de rebote, opinar sobre la última noticia bomba del diario de la mañana. "Yo trabajo de esto", bromea este ex corresponsal de guerra que huye de la definición de "artista" y se ubica con orgullo en la categoría de escritor profesional. Pero que nadie espere de él un relato rutinario. Pérez-Reverte derrocha pasión cuando habla de su obra, sin dejar nunca de mirar fijo a los ojos, con los huesos del cuello que parecen salirse del cuerpo. Hombres buenos, la novela que publicó el jueves en España, lo devuelve al siglo XVIII, un ambiente que lo fascina. Relata en casi 600 páginas la odisea de dos miembros de la Real Academia a quienes se les encomienda viajar en secreto a la París prerrevolucionaria a conseguir los 28 tomos de L'Enciclopédie, obra maldita y prohibida en España. Alfaguara la edita en abril en la Argentina, a donde el autor viajará para presentarla en la Feria del Libro. Es un canto a la Ilustración, pero también una reflexión amarga de una España -y por extensión una América- que no pudo ser. Un homenaje al libro como símbolo de la lucha contra el fanatismo, la incultura y la manipulación política que, en su visión, constituyen la "maldición histórica" del mundo hispano.


Siempre hay hombres buenos en los peores momentos.
Yo suelo referirme a la poca fe que tengo en el ser humano. Pero esta novela es muy optimista. Quería que el lector terminase sonriendo: que pensara que a pesar de todo son posibles el diálogo, la lealtad, la solidaridad entre gentes que no comparten la misma ideología, como ocurre con los dos protagonistas principales. Nuestro problema, e incluyo por supuesto a América latina, es que queremos al enemigo vencido, exterminado. ¡Al paredón! Ese afán por silenciar, por exterminar, por callar, por desterrar, porque desaparezca el diálogo con el contrario, es muy hispano.


La única certeza que tengo es que sin cultura estamos perdidos.
Sin pueblos educados que sean capaces de debatir y de escuchar al otro no vamos a ninguna parte. No hemos hecho el esfuerzo de formar generaciones de ciudadanos cultos. Siempre estaban atrás el gran dinero, el gran poder, la Iglesia. En España los últimos gobiernos se están cargando la cultura. Y mira Argentina, mira Venezuela.. Cuando no tienes mecanismos culturales de defensa estás desnudo; llega el demagogo de turno -no pongas nombres, quien sea- y te lleva al huerto. Al demagogo no le interesa educar. A los analfabetos, cuanto más fútbol televisado les des, más atrapados los vas a tener. La cultura es el único antídoto contra la barbarie.


La palabra tolerancia es equívoca.
Cualquier persona tiene el derecho a expresar públicamente una gilipollez y yo tengo el derecho a decir que eso es una gilipollez. La tolerancia no significa decir que todos son buenos. Significa escuchar lo que todos tienen para decir y discutirlo. Un pueblo inteligente escucha y luego juzga. Pero no hay que confundir tolerancia con cobardía. Si un imán está en una mezquita diciendo que a las mujeres hay que pegarles si salen a la calle sin velo, no es "tolerante" quien lo oye sin intervenir. Es cobarde.


Escribir es una tortura, un acto de lo más desagradable.
La fase bonita es imaginar la novela, documentarse, conocer los lugares, hablar con la gente, viajar. El momento de escribir es como ir a la oficina o trabajar en el diario. Me levanto por la mañana, me siento y taca-taca-tacatá. Ocho horas todos los días. Yo no soy un artista, soy un profesional que cuenta historias. Eso se hace con trabajo, mucho trabajo, y disciplina.


Mis libros son pura ficción, ya tuve demasiada realidad.
En este libro decidí introducir un segundo plano en el que el narrador -que se parece demasiado a mí, pero no soy yo- cuenta cómo se documenta y cómo construye la novela. Pero también es mentira. No pretendo hacer libros-documento, al estilo Javier Cercas. Fui reportero demasiados años en lugares difíciles y me empapé de realidad. No necesito realidad en mis novelas. No pretendo que el lector crea que le cuento historias verdaderas; quiero que comprenda el juego.


El honor es una palabra tan manipulada que hay que desconfiar.
Cuando un político jura por su honor, prepárate. El honor puedes fingirlo, la dignidad no. Con mis personajes intento enaltecer el sentido de la dignidad moral de las personas, que no tiene que ver con la ideología. La dignidad puede ser de izquierda o de derecha.


La única bandera en la que creo es el
Quijote. Hay muchas patrias y muchas banderas, que tantas veces están manipuladas por los canallas. Pero hay una patria que no falla, que es la lengua. Nosotros tenemos una patria común, que se llama castellano o español, y una bandera, que es el Quijote. Piensa en todo lo que pasó, las guerras de independencia, tanta sangre y tanto odio. Y sin embargo hubo hombres buenos aquí y allí que consiguieron que sigamos entendiéndonos con las mismas reglas. Cuando agitas el Quijote en alto y dices "en un lugar de la Mancha" o recitas "muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía" entonces, sí, me emociono.


Cartagena, 1951
 

Con más de 15 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo, es el autor de habla hispana más exitoso de los últimos 20 años. Llegó a la literatura después de una larga carrera como periodista de guerra. Es miembro de la Real Academia Española (RAE). Entre sus obras se destacan El club Dumas, La Reina del Sur y la saga del capitán Alatriste.


Fuente: lanacion.com

EL EXCÉNTRICO TURNER: EL ARTISTA QUE LO PINTÓ TODO

Manuscrito

    Autorretrato. 1799. Foto: Tate Gallery

Por Hinde Pomeraniec / Para LA NACIÓN

No, de él no puede decirse que fue un artista incomprendido, que vivió sufriendo porque su arte era rechazado por su época y que recién a la hora de su muerte el mundo advirtió la riqueza de su legado. Joseph Mallord William Turner (1775-1851) disfrutó desde muy joven y durante su larga vida el reconocimiento de la crítica y también del público, logró hacer mucho dinero con su obra y marcó tendencias que se continuaron a lo largo del tiempo en la historia del arte. Turner es para muchos el mayor pintor inglés; ha sido también reconocido como un faro para lo que luego sería el movimiento impresionista y se lo conoce como "el pintor de la luz". Sus cielos y sus aguas tienen sello distintivo. Ver sus paisajes y respirar esos colores es convertir para siempre la mirada: ya nunca más habrá imágenes de la naturaleza que no remitan a sus obras.
Hijo de un barbero y una madre que murió en un hospicio para enfermos mentales, Turner nació en Londres, donde siguió viviendo aunque alternaba con estancias en pequeños poblados en los cuales sus mecenas tenían sus mansiones y también con viajes hacia otras localidades europeas: nunca dejaba de acompañarse con sus libretas para abocetar lo que luego serían sus acuarelas y óleos. Comenzó a pintar y a exhibir sus obras en la pubertad; pronto fue nombrado miembro de la Royal Academy y a los 17 años ya vivía de su trabajo. A sus cuadros los llamaba "mis hijos" y aunque tuvo hijos reales, no los reconoció oficialmente. Su pasión estuvo concentrada en el arte, en la perfección y en la competencia. Tuvo dos hijas con su amante Sarah Danby, viuda de un amigo, y en la vejez vivió acompañado por Sophia Booth, también viuda, dueña del albergue de Margate, en la costa de Kent, en donde el artista se alojaba con frecuencia: desde su cuarto favorito podía observar a sus anchas un ángulo del Mar del Norte que lo fascinaba por la disposición de la luz.
Turner, el romántico, lo pintó todo: la vida, la muerte, el pasado remoto. Las aguas, los cielos, las montañas, los bosques. El fuego, la nieve, las olas, las nubes: nada de la naturaleza le resultó ajeno y su mayor interés estaba en las expresiones más extremas de lo natural. En 1810, permaneció en campo abierto junto con un amigo durante una tormenta de nieve en Yorkshire para experimentarla y poder luego reproducirla. Décadas más tarde, se hizo atar por los marineros al mástil del barco Ariel durante 4 horas en medio de una furiosa tormenta que luego volcaría en "Tempestad de nieve en el mar", de 1842.
   Tempestad de nieve en el mar. 1842. Foto: Tate Gallery
Aunque lo pintó todo, eligió no aparecer en sus pinturas. Se conservan algunos autorretratos de juventud y una espalda iluminada en su estudio, en "El artista y sus admiradores", de 1827. También puede verse su figura ya envejecida y excéntrica pero pintada por William Parrott en "Turner on Varnishing Day" (1846), una obra en la que se ve al artista de perfil, de galera y con los pinceles en la mano, dando los últimos retoques antes de la inauguración anual de la Royal Academy, el centro alrededor del cual giraba la vida artística de la época. Es este Turner viejo y caricaturesco el que reproduce Mr. Turner, la última película de Mike Leigh, protagonizada por ese monstruo de vísceras y emociones que es el gran actor inglés Timothy Spall.
      El artista y sus admiradores. Foto: Tate Gallery
           Turner en día de barnizado, de William Parrott. Foto: Museums Sheffield
Una de las escenas más poderosas es la que recrea el momento en que Turner, abrumado por la belleza y dimensiones de un cuadro del otro gran paisajista inglés, John Constable, ingresa a la sala atropelladamente, toma la paleta y pinta un manchón rojo, a la manera de un lacrado, sobre las grises aguas del mar de su pintura, que había sido colgada al lado de la de su colega. Quizás no sea tan atrevido pensar que gran parte del esnobismo en el arte puede haberse consolidado allí ese mismo día, entre los aplausos y grititos de entusiasmo de los asistentes a la preinauguración de la muestra, todos esos que celebraron el gesto envidioso e iracundo con el que Turner finalmente conseguiría opacar la obra sobre la que Constable había trabajado trece años.
     Lluvia, vapor y velocidad. Foto: National Gallery
Su obra favorita era "El 'Temerario', camino al desguace" (1838), que recrea una escena de la cual fue testigo: el momento en que la célebre nave a vela de la batalla de Trafalgar (1805) es remolcada por un barco a vapor en su viaje final hacia la destrucción. La nostalgia es siempre crepuscular: la modernidad adelante; atrás el pasado esplendoroso. No casualmente éste es, también, el cuadro favorito de los ingleses. Otro emblema de la apabullante modernidad es "Lluvia, vapor y velocidad", de 1844. Su asombroso juego de figuras vagas entre luces y sombras fue cuestionado entonces por algunos como decadencia de estilo y, sin embargo, terminaría siendo vanguardia pura.
Dicen que la última frase de Turner en su lecho de muerte fue "¡El Sol es Dios!". Merece haber sido cierto.
 


Fuente: lanacion.com