LA ACEPTACIÓN O LA RUPTURA DE LA ESCALA

 

La dimensión no es un asunto menor en el arte. De eso se trata una muestra en la que una docena de artistas juega con los sentidos de sus obras, enormes o diminutas, en el espacio.

EN EL LOUVRE,
POLÉMICA POR UNA OBRA QUE DEFECA



El artista belga Wim Delvoye da que hablar con obras como “Cloaca”, una máquina que muestra el mecanismo del aparato digestivo y produce heces.

En el Louvre, entre estucos dorados y obras griegas, acaban de instalar una treintena de trabajos del artista belga Delvoye, quien da que hablar con obras como “Cloaca”, una máquina que muestra el mecanismo del aparato digestivo y produce heces. Claro, se armó la polémica.
Delvoye no sólo expone neumáticos esculpidos a mano, radiografías de fellatios amorosas estampadas en vidrios y cerditos de poliestireno. Además, una flecha de acero de 13 metros de altura, cortada al láser con forma fálica y llamada “Supositorio”, ocupa la célebre pirámide de vidrio del museo.
"¿El museo más grande del mundo”, dice el diario Le Parisien, olvidando la existencia del Smithsonian de Washington, y sigue preguntando: “se cansó de su belleza clásica, de las hordas de visitantes que no tienen ojos más que para la Gioconda, al punto de querer sorprender a los turistas?”.
El público está dividido: para los que cuestionan la muestra, el Louvre debe “seguir dedicado al pasado”. En tanto, otros se entusiasman con las novedades.
Henri Loyrette, presidente del Louvre, precisó que el arte contemporáneo en realidad entró a formar parte del museo parisino en 1989, con la construcción de la pirámide de vidrio del arquitecto chino Ieoh Ming Pei. Para la curadora de esta muestra, Marie-Laure Bernadac, “la idea es hacer dialogar pasado y presente”.
“Hoy el arte antiguo se pone de rodillas frente al contemporáneo. Es el mundo que funciona al revés. Hay una desproporción increíble –dijo Delvoye– entre el interés por el arte antiguo y el contemporáneo. Una bella pintura del siglo XVII a menudo cuesta menos que una obra contemporánea”.
Según el artista “ya no se puede esculpir un David como Miguel Angel, porque se volvió naif. “Cloaca” es lo que más se aproxima a un David de nuestro tiempo”.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LAS TORRES DE MIHANOVICH



SECRETA BUENOS AIRES

Mirador. La Torre Mihanovich de Arroyo al 800, hoy Hotel Sofitel.
Por Eduardo Parise 

Por la fuerza que tuvieron las corrientes de inmigrantes en el país y en la Ciudad, alguna vez se dijo que los argentinos “descendemos de los barcos”. Sin olvidar el gran aporte de los pueblos originarios, se puede decir que eso tiene mucho de real. Recorrer la lista de apellidos en cualquier lugar de la Argentina sirve de muestra. Claro que algunos que resaltan más que otros porque salieron del anonimato. Entre ellos, el de un hombre que había nacido en el entonces Imperio Austrohúngaro (actual Croacia) en 1828 y murió en Buenos Aires en 1929. Se llamó Nikola Mihanovic, pero se lo conoce como Nicolás Mihanovich.
Y si de barcos se trata, se puede decir que Mihanovich fue un pionero. Había llegado al Río de la Plata en 1860 como tripulante de un navío inglés. Una década más tarde, y cuando como todo inmigrante ya pensaba en volver a su tierra (había hecho fortuna con el transporte fluvial en el Litoral argentino), un compatriota lo convenció para que se quedara en Buenos Aires. No sólo se convirtió en un importante empresario naviero (hacia 1910 su empresa llegó a tener 350 naves, entre barcos de pasajeros, remolcadores, lanchas y cargueros), sino que también su nombre dejaría impronta en la arquitectura de la Ciudad.
La primera construcción que llevó su nombre está en Juan Domingo Perón, en la vereda sur que abarca desde la avenida Leandro Alem hasta la calle 25 de Mayo, en el Bajo. La parte que más se destaca es la que mira hacia Puerto Madero, donde una torre-faro todavía llama la atención en ese paisaje urbano tan rico. Con un estilo ecléctico, el edificio tiene diez pisos y una superficie de 9.000 metros cuadrados. Fue terminado en 1912 y su diseño estuvo a cargo del arquitecto José Marcovich. La construcción la realizó la empresa Bonneu Ibero, Parodi y Figini. Allí estuvo la sede de la Compañía Argentina de Navegación “Nicolás Mihanovich” Limitada.
La otra obra que soñó Mihanovich fue inaugurada en 1929, cuando el empresario ya había muerto. Está en Retiro (Arroyo 841) y desde 2002 allí funciona el Hotel Sofitel de Buenos Aires. Mihanovich encargó su construcción en 1925. Su intención era tener un rascacielos que sirviera como edificio de renta. Aspiraba a que fuera el más alto del Buenos Aires de entonces, para superar al Barolo de la Avenida de Mayo. Y aunque la torre principal tiene 80 metros, quedó como segundo, porque no lo autorizaron a superar esa altura.
El imponente edificio tiene tres sectores: dos torres de siete plantas y la gran torre de 20 pisos, rematada con un mirador y un faro. Dicen que el empresario lo había pensado así, como un símbolo y para que fuera lo primero que vieran los pasajeros que llegaban en sus barcos. Cuentan que su diseño se asemeja al del histórico Mausoleo de Halicarnaso, una monumental tumba hecha en mármol blanco, que fue una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo.
El diseño de la construcción en Retiro estuvo a cargo del estudio de arquitectura formado por Héctor Calvo (1890-1936), Arnold Jacobs (1892-1974) y Rafael Giménez (1891-1947), que tuvo una importante producción entre las décadas de 1920 y 1940. Sus trabajos, en especial los realizados en Buenos Aires, todavía se lucen en distintos barrios porteños. Entre ellos se destaca su colaboración en el diseño de la impactante sede central del Automóvil Club Argentino (en Del Libertador y Tagle) o en el magnífico Edificio Comega, (en Leandro Alem y Corrientes), el primer rascacielos de la ciudad construido totalmente en hormigón. Mide 88 metros y también fue el primero en tener aquí ascensores rápidos.
Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

"DIVERTIRSE ES LA PASIÓN UNIVERSAL",
SOSTUVO MARIO VARGAS LLOSA



¿Internet nos arrastra hacia una decadencia cultural? En su más reciente libro, el Premio Nobel de Literatura reflexiona sobre las paradojas de la libertad, el enfriamiento del sexo, la corrupción política, las novelas y el periodismo light.

"Divertirse es la pasión universal", sostuvo Mario Vargas Llosa
Foto Nicolás Stulberg



Por José Loschi / jloschi@infobae.com

Luego de haber recibido el premio nobel de literatura en 2010, Mario Vargas Llosa está de vuelta en las librerías con un nuevo libro de ensayos. La civilización del espectáculo es el resultado de años de reflexión acerca de los acontecimientos culturales de las últimas décadas y fue tomando forma en sus columnas para el diario El País de España, probablemente renovando su interés por publicarlo para conjurar la repentina fama mundial que lo puso, al menos por unos momentos, en el mismo nivel que las figuras de la farándula.
Sin temor a enfrentar las opiniones políticamente correctas, Vargas Llosa examina la pérdida de formas en los diferentes ámbitos de la cultura y se anima a dar sus propias impresiones: el fútbol y las barras bravas, el consumo de drogas, los juegos sexuales, la proliferación de iglesias y sectas, el fundamentalismo religioso, la desaparición de la crítica intelectual y su relevo por la publicidad y la moda, las estrellas de cine y del rock como agentes de la opinión pública, la banalización de la política, el periodismo sensacionalista, el cine de efectos especiales, el mercado del arte y la piratería, etc.
¿Cuál es la civilización del espectáculo?, se pregunta el lector. “La de un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal”, responde el autor de La ciudad y los perros. Esta nace con la pantalla y para entretenerse no es necesaria formación ni especialización alguna. “Ahora todos somos cultos de alguna manera, aunque no hayamos leído nunca un libro, ni visitado una exposición de pintura, escuchado un concierto, ni adquirido algunas nociones básicas de los conocimientos humanísticos, científicos y tecnológicos del mundo en que vivimos”, ironiza Vargas Llosa. 
Como el mismo escritor reconoce, el tema de La civilización del espectáculo no es tan novedoso. Ya hace más de medio siglo Umberto Eco popularizó la reflexión sobre el nuevo fenómeno de la cultura de masas con la publicación de su libro Apocalípticos e integrados (1964). Desde entonces las transformaciones culturales y tecnológicas dieron un salto importante en nuestra vida moderna. Sin embargo, el consagrado novelista no investiga tanto dichos fenómenos sino que se detiene a pensar en el significado moral de este cambio y en las consecuencias que la nueva cultura global tiene para el hombre ilustrado o para quien aspira a serlo, así como para una sociedad que aún privilegia los valores humanos.
El libro remite en su título a la desencantada obra del situacionista francés Guy Debord, La sociedad del espectáculo, plasmada en celuloide y papel a fines de los 60. Aunque el análisis del pensador galo partía desde un ángulo muy distinto, llegando a conclusiones también distintas, ambos autores extienden una mirada apocalíptica, en el sentido en que definió Eco a quienes no ven con tan buenos ojos los alcances de la cultura de masas. A lo largo de sus páginas, Vargas Llosa no oculta el lamento por el borramiento de los límites entre la alta cultura y la llamada cultura popular, que él prefiere entender como incultura.
Ante una sociedad en la cual “lo que se espera de los artistas no es el talento ni la destreza sino la pose y el escándalo”, el premio nobel se plantea una pregunta que hoy es difícil responder (en realidad, hoy y en cualquier tiempo): ¿cómo distinguir el talento artístico? Ya no hay un sistema de valores claro que nos permita juzgar qué es bueno y qué es malo, “todo arte puede ser bello o feo, pero no hay manera de saberlo. Hoy todo puede ser excelente o execrable según el gusto del cliente”. El mercado es en la actualidad el que dicta su valor de acuerdo al precio. La cultura tradicional pretendía trascender el tiempo presente, durar, mientras que los productos culturales de hoy son fabricados para ser consumidos al instante.
Rastreando los orígenes de esta civilización del espectáculo, el autor tropieza con una paradoja que da que pensar. El bienestar posterior a la Segunda Guerra Mundial trajo consigo libertades sociales, económicas y sexuales que parecen haber asestado un golpe final a la tradición humanística cuyo producto máximo era justamente la libertad. La democratización de la cultura resultó en una trivialización de sus contenidos; la permisividad en las escuelas, en una crisis de la enseñanza; la liberación sexual, en un enfriamiento del sexo. Al mismo tiempo, la especialización en todas las áreas del conocimiento ha llevado a una parcelación del saber, que ahora es custodiado por expertos y es de difícil acceso para el común de los mortales, por lo que, a pesar de los avances científicos y tecnológicos, hoy se ha hecho posible que la gente tenga una cultura menos sólida que ayer. La sociedad en que vivimos, lejos de ser individualista, es, según Vargas Llosa, un obstáculo para el desarrollo de individuos independientes y el cultivo de las formas que dan orientación y sentido al conocimiento.
De todas maneras, cabe preguntarse si necesariamente estamos ante una decadencia de la cultura. El oficio de novelista se encuentra desde ya ante una difícil situación.
“Nadie a mi alrededor cree ya que la literatura sirva de gran cosa, salvo para no aburrirse demasiado en el autobús o en el metro, y para que, adaptadas al cine o a la televisión, las ficciones literarias se vuelvan televisivas o cinematográficas. Para sobrevivir, la literatura se ha tornado light”, confiesa el hombre de letras. Pero, ¿qué pasa con fenómenos como las nuevas series norteamericanas, entre cuyos productos se cuenta The Wire, a la cual el escritor peruano comparó recientemente con las grandes novelas decimonónicas (que, por cierto, eran leídas como entretenimiento o género popular)?
La noción de cultura va cambiando a lo largo del tiempo, y en tanto parece definitivo que ya no es posible escribir hoy una gran novela como los clásicos del siglo XIX, quizás haya que esperar que las renovaciones provengan de otros lados. La obra mayor de nuestras letras, el Quijote, fue considerada en su aparición como perteneciente a un género secundario. Asimismo, recordemos que Vargas Llosa fue una de las figuras más importantes en nuestro continente en disolver, en novelas como Conversación en la catedral, los límites entre alta y baja cultura, integrando el lenguaje y las formas de la cultura popular dentro de la literatura, como también lo había hecho James Joyce en lengua inglesa hace casi un siglo.

Fuente: infobae.com

HISTORIA DE LA PLAZA DE TOROS DEL RETIRO






La primera corrida que tuvo lugar en nuestra ciudad se realizó en 1609 en la Plaza Mayor, donde se siguieron levantando las construcciones para tal fin. Pero la envergadura y asiduidad de esos espectáculos determinó que se levantaran dos ruedos especiales para ello, en la Plaza de Montserrat y en la del Retiro, abarcando el período 1790-1819. Los días de funciones eran de excitación general y de mucho movimiento en la ciudad. La concurrencia era inmensa, populachera, distinguiéndose a los negros, chinos, zambos, mulatos, criollos y godos, civiles, curas y militares, todos juntos disfrutando de la fiesta.

Las corridas eran el espectáculo más popular de la ciudad de Buenos Aires junto a las riñas de gallos, los bailes o las carreras de caballos en los suburbios hasta que fueron prohibidas en 1819.
Las corridas de toros, como en toda la América española, estuvieron presentes en la mayor parte de las festividades públicas y para asistir a ellas se congregaba público entusiasta y de todas calidades. 
La primer corrida que se tenga noticias data del año 1609 en la Plaza Mayor, actualmente Plaza de Mayo. Se cerraba la Plaza a tales fines y, mientras se celebraban en la arena los combates, en los balcones del Cabildo y otros sitios preferidos pugnaban las autoridades por precederse en los lugares de honor. Se la vallaba con carretas y barreras de madera. Luego se pusieron andamios que los alquilaban al público. Generalmente los gobernadores o virreyes se acomodaban en balcones del Cabildo para ver los espectáculos. Allí se proyectó tener un lugar fijo para esos fines y se programó hacer esas corridas en un lugar establecido.

HUECO DE MONTSERRAT O CIRCO DE MONTSERRAT

Con el propósito de levantar un circo aunque para corridas de menos jerarquía, de sólo novilladas, el maestro carpintero Raimundo Mariño presentó en 1790 el proyecto de construir una plaza de Toros en terrenos baldíos del  "Hueco de Montserrat" que posteriormente una parte de ellos formaron la plaza Moreno, en la actualidad absorbida por la Av. 9 de Julio. Huecos se llamaba a los predios sin edificación. Ese baldío había sido adquirido por varios vecinos en el año 1781 con el propósito que alli se estableciera una plaza que sirviera de Mercado.
Esa plaza contaba con capacidad para dos mil espectadores y comenzó a funcionar a principios de 1791. Se dispuso la construcción de burladeros para seguridad de los que bajaran a la arena y podían alquilarse palcos por dos reales y por la mitad, gradas y tendidos. Las reuniones se hacían los días lunes y feriados de un solo precepto, quedando vedados los meses de enero y febrero para no apartar a las gentes de los trabajos de la siega. Un callejón entre las casas de Lezica, Las Heras, Piñero y Lorea, de la calle Montserrat a la plaza, hacía de toril. La prosperidad que se prometían los vecinos al construir la plaza de toros, se había desvanecido por la desvalorización del barrio.

La primera corrida formal:

 Se realizó en 1793, mientras que las oficiales y las de los domingos se seguían haciendo en la Plaza Mayor. No todas las corridas ostentaban la necesaria fiereza, ni todos los toreros la valentía que requería aquella fiesta brava. 
Un informante de hace casi dos siglos nos recuerda una realizada el año 1794 que sólo fue prestigiada por la presencia del Virrey don Nicolás Arredondo, que fue quien autorizó la construcción del Circo.
El maderamen del circo crujía por las noches poblando de presagios agoreros el ánimo de los vecinos inmediatos. 
Ocultos en las galerías, infinidad de malhechores atacaban con piedras, para luego despojar a aquéllos que se aventuraban a pasar por allí desde la caída de la tarde. De día los toros y caballos muertos que permanecían en el sitio apestaban el ambiente y las reses bravas escapadas muchas veces provocaban la carrera y el alboroto de los enlazadores. Ya por entonces la calleja que hacía de toril recibía el merecido nombre de "calle del pecado". Pronto la picaresca se extendió también a las casitas fronteras a la plaza, con ventanas como gateras y puertas macizas que se abrían directamente sobre los aposentos, propias para ser habitadas por gente pobre; la que pronto dejó el lugar a otros elementos que nunca pagaron alquiler, concediendo raras veces al dueño la gracia de devolver las llaves a la hora de partir. 
Los vecinos al verse tan perjudicados ofrecían además la suma de quinientos pesos para construir el mercado que pretendía Las Heras en 1781. La petición, formulada por don Matías de Chavarría como apoderado, estaba también firmada por Justo Pastor de Lezica, Martín Joseph de Altolaguirre, Juan Bautista de Mujica, doctor Domingo Antonio de Zapiola, doctor Mariano Medrano y otros vecinos de fuerte influencia. 
Esta precaria construcción subsistió hasta 1799 que el virrey Avilés motivado por las quejas de los vecinos la manda a demoler.
El Virrey dictó un auto el 27 de octubre de 1799, disponiendo que la demolición comenzara el miércoles de ceniza del año venidero. Con el nacimiento del siglo XIX el barrio vio con alivio la desaparición definitiva del circo levantado por Mariño. Se habían cumplido ya 114 corridas que dejaron 5.700 pesos para los contratistas y 7.296 para la obra del empedrado. 
Montserrat restañó dificultosamente las heridas infligidas por el circo en su tranquilidad y progreso, y se aplicó a la construcción de la plaza prevista para mercado mientras la gente de mal vivir se marchaba, sin ser lamentada, hacia el barrio del Retiro, donde se construyó un nuevo circo, escenario poco tiempo después, durante las invasiones inglesas, de hechos cruentos también, pero más gloriosos. 

PLAZA DE TOROS DEL RETIRO

Ayer y hoy...Retiro superpuesto...la imagen redonda era la plaza de toros, hoy plaza San Martín.

Martin Boneo, intendente de policía, fue el proyectista y constructor de la plaza de toros del Retiro que se inaugura en 1801 y se mantuvo en pie 18 años y fue demolida por decisión oficial. En Retiro se efectuaban las corridas los domingos y días de fiesta. Fue situada en una parcela que hoy corresponde al extremo sudoeste de la plaza San Martín entre las calles Santa Fe, Marcelo T de Alvear y Maipú. El Ñato era uno de los picadores mas famosos.
La Plaza de Toros fue demolida en el año 1819 para construir en aquel terreno los Cuarteles del Retiro.


En 1819 fue demolida la Plaza de Toros y se construyeron los Cuarteles del Retiro
utilizando materiales de la antigua Plaza de Toros.  En 1812 el gobierno dispuso los cuarteles bajo el mando de José de San Martín para el asiento de sus Granaderos y para ubicar su despacho. La unión de la antigua Plaza de Toros con los cuarteles, hicieron del lugar un sitio donde abundaban vendedores ambulantes y chinas cuarteleras (prostitutas), de esta forma el barrio adquiere el nombre de “Barrio Recio”.

Por supuesto que el nuevo circo era mucho más importante que el de Monserrat. Poseía una capacidad de 10.000 espectadores. Era de forma octogonal en estilo morisco y construido enteramente de ladrillos a la vista unidos con cal. Tenía una doble galería de palcos y gradas anchas con asientos corridos. La barrera tenía varias puertas utilizadas como burladeros. Además, disponía de una capilla y, por supuesto, de varios palcos oficiales, los que eran ornamentados de acuerdo al gusto de las autoridades. José María Peña anota "que el palco de Virrey en 1809 fue forrado en brin". Estos palcos estaban separados unos de otros, eran cubiertos y sus puertas dotadas de cerraduras.  Como curiosidad anotaremos que las sillas se alquilaban en el mismo circo o bien las traían los concurrentes de sus propias casas.
La entrada estaba ubicada perpendicularmente a la calle del Empedrado, actual Florida, que tomó aquel nombre justamente del pavimento con el cual fue dotado para facilitar la llegada de los espectadores.
Gozaron de enorme popularidad por lo que provocaban que verdaderas multitudes se acercaran a El Retiro. Ya vimos cómo al construirse la plaza taurina se tuvo necesidad de empedrar ex profeso, la calle Florida dotándola inclusive de la construcción de un puente por el cual sortear el Zanjón de Matorras  a la altura de la actual calle Viamonte.
Era así que las señoras, tras las ventanas, y la servidumbre en las veredas tomaban parte de un espectáculo extra contemplando el paso de la muchedumbre, que entre risotadas y comentarios llegaba a la plaza. A fin de medir la concurrencia y lo extraordinario de ésta, tenemos que tener en cuenta que su capacidad era de 10.000 espectadores cuando la ciudad no superaba los 40.000 habitantes. Es decir, que un 10% se reunía a presenciar las faenas.
Si bien inicialmente se permitía la concurrencia femenina en el demolido Circo de Madera de Montserrat, en El Retiro la diversión fue exclusivamente cosa de hombres. La entrada era también popular ya que valía 15 centavos, el derecho de usar las graderías. Claro que había otros precios: los palcos salían 4 pesos y las filas de gradas a la sombra, 2 reales.
Uno de ellos fue "El Ñato", un popular picador del cual dice Wilde que: "murió al fin, después de repetidas proezas, en las astas del toro, quedando su caballo muerto a su lado. Según Robertson (seguramente se refiere a Juan, autor de las "Cartas de Sud América"), bien se merecía su trágico fin, pues había sido un asesino contumaz, y lo que hay de más particular es, que su oficio lo salvaba de la justicia". También gozaba de fama el picador José García, "El Viejo", que aún a los 60 años se desempeñaba con eficacia.
En la demolición del circo intervino el maestro Juan Bautista Segismundo, quien al parecer se ocupó de emplear los materiales rescatados para la construcción del cuartel conocido como de Artillería, erigido en la meseta en 1823.

 
Hasta aquí las principales corporizaciones del modelo español, que condicionó espacialmente el futuro desarrollo de la ciudad. Sobre esa estructura urbana hispana vino a establecerse el modelo francés, que transformó principalmente la resolución paisajística de acuerdo a pautas de uso y estética, acentuándose el cambio en lo visual y en lo social.

¿POR QUÉ SE PROHIBIÓ?

Por el amontonamiento de gente que producía disturbios, los vecinos de la Iglesia solicitaron al Virrey  el traslado de la plaza de toros a un lugar que estuviera fuera de la ciudad. Así es como se elige El Retiro para instalar la nueva plaza de toros, inaugurada el 14 de octubre de 1801.
Las corridas en el Retiro se prohibieron en 1819 porque el general Eustoquio Díaz Vélez las suprimió. Además ordena que la plaza fuera demolida.

En 1801 se construyó la del Retiro.

Estuvo ubicada en el extremo S.O. de la actual plaza San Martín, entre Santa Fe y Marcelo T. de Alvear y Maipú.
En la parte alta tenía palcos de madera y en la baja una gradería. En las primeras épocas sólo tomaba parte lo mejor de la sociedad de Buenos Aires, porque era un juego de caballeros. Pero cuando el juego cayó en desgracia, se lo dejó para los mulatos y mestizos. La ceremonia de presentación fue muy interesante, al toque de clarín aparecía el alguacil quien solicitaba la llave para abrir el toril y de este modo dar lugar a la salida al ruedo del toro.
La Plaza de Toros del Retiro era  donde hoy está la Plaza San Martín, zona brava conocida como "barrio recio". La construcción circular  era un edificio de ladrillo a la vista, con palcos de madera y gradas en la parte baja. Albergaba a 10.000 personas,  no era poco, en una ciudad de cuarenta y cuatro mil habitantes. Para facilitar el acceso se empedraron las calles Florida y Maipú. La élite y los desplazados se miraban frente a frente, como ahora, en las tribunas. Cuando todos iban a ver los toros. Hasta que fue prohibido, en 1819, éste fue el espectáculo deportivo que apasionaba a multitudes en Buenos Aires. La última corrida de toros se hizo en 1821.

En la Plaza de Monserrat se construyó el circo (Plaza de Toros) en 1791 con un contrato por cinco años, los beneficios que produciría eran para el empedrado de las calles. Tuvo capacidad para 200 espectadores. No concurría un público distinguido pues se encontraba distante y enclavada en medio de andurriales. Los vecinos comenzaron a quejarse al virrey Feliú exponiéndole todos los inconvenientes que traía al barrio: la poca seguridad del establecimiento permitía que escaparan animales bravíos; los malhechores aprovechando la oscuridad de la noche y la soledad del lugar para asaltar a los transeúntes; lo recaudado para el empedrado no era tan abundante como se había presumido. Así por decreto se demolió a principios del 1800.

¿SABÍAS QUE...?

En la prolongación de la Avenida Santa Fe y la calle Marcelo T. de Alvear se construye una Plaza de Toros donde se realizaban corridas los fines de semana. Hacia 1812 fue en ese lugar donde se dispusieron los cuarteles para el asiento de los Granaderos al mando de don José de San Martín. Esos años de coincidencia de la plaza de toros con los cuarteles hicieron de la zona un lugar de costumbres dudosas, con mujeres de mala vida, y personajes de actividades sospechadas, y fue el escenario perfecto para la marginalidad de los inicios del tango. Da marco a un conjunto urbano histórico de gran valor arquitectónico por la magnitud de los edificios emblemáticos que la rodean: el Kavanagh, el Hotel Sheraton, el Palacio Anchorena, donde hoy funciona el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, la embajada de Francia, entre otras, y el Palacio Paz, donde hoy funciona el Círculo Militar. 
Esta plaza fue declarada lugar histórico y pertenece a la Dirección General de Patrimonio.

Fuente:  www.arcondebuenosaires.com.ar

SARACENO EN NUEVA YORK

Arte
En la cima de su carrera, el artista argentino radicado en Fráncfort, que deslumbró en la 53a Bienal de Venecia, instaló sus mundos aéreos en la terraza del museo neoyorquino.



Las superficies reflejantes de Ciudad Nube proponen perspectivas múltiples. Foto: GENTILEZA STUDIO SARACENO


Por Juana Libedinsky / LA NACIÓN
La lista podría seguir infinitamente, y no es difícil darse cuenta de que eso es precisamente lo que su autor, Tomás Saraceno, quiere. Nacido en Tucumán, graduado como arquitecto en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad de Fráncfort, y convertido en una de las grandes estrellas del arte contemporáneo, especialmente desde que su obra fuera expuesta en la Bienal de Venecia, Saraceno se inscribe dentro de la línea en el arte que busca el input de los espectadores para dar un sentido (pero que nunca es final) a su obra. Y no podría haber mejor lugar para una pieza así que la terraza del principal acervo artístico de la Gran Manzana, donde se mezclan cielo y tierra, turistas de todas partes del planeta, vistas a edificios célebres de la ciudad y al verde inacabable del Central Park.
Sí, Saraceno llegó a la terraza del Met, un espacio que se abre para instalaciones y esculturas cada verano y donde ya estuvieron exhibidos trabajos de artistas como Jeff Koons, quien tiene el récord de ser la persona viva que vendió obra más cara. El prestigio asociado es máximo y el arte, serio, pero en un contexto de toque ligero que la institución se permite en la temporada estival. Es un espacio abierto hasta tarde, donde hay un quiosko que vende alcohol (muy apropiadamente, las cervezas de marca emblemática argentina en este caso) y que es parte del respiro siempre algo lúdico y onírico, a la vez que cultural, que la gran ciudad da a sus habitantes y visitantes.
El encuentro de adn con Saraceno tiene lugar minutos antes de la apertura al público de la obra, titulada Ciudad Nube, y que es parte de la serie Ciudades Nube
Ciudades Aeropuerto en la que el artista explora las diferentes maneras en las que se puede habitar y experimentar el ambiente que nos rodea.
Sentados en unos bancos a la sombra de la estructura, resulta prácticamente imposible hacerlo hablar de cualquier otra cosa que no sea la obra que tiene delante. Se va compenetrando en sus propias explicaciones a tal punto que todo lo demás deja de existir (a una pregunta simple como si había visto algo de la ciudad, hay que repetirla y explicarla, lo mismo si se trae a colación cualquier teórico que no sea los que él tiene de referencia). Esto, además de intenso, evidentemente resulta fascinante para un señor mayor que, semiescondido detrás de unas plantas que bordean el banco, sigue la entrevista atentísimo, a pesar de que se desarrolla en voz muy baja.
Finalmente estira la mano a través del cantero y se presenta: es John W. McCarter Jr., miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias, regente del Instituto Smithsoniano y presidente del Museo Field de Chicago. Para este último dice que quiere Ciudad Nube y no encuentra palabras suficientes para expresar su admiración por el artista argentino y el concepto de su obra.
Saraceno ha desembarcado en Estados Unidos con mucha fortuna y, según el dossier de prensa, con un trozo del más allá.

La Ciudad Nube de Saraceno en la terraza del Met, donde se expusieron esculturas de artistas como Jeff Koons. Foto: AP
-¿Tu obra es un pedazo de cielo en la tierra?
-Bueno, hay muchas posibles interpretaciones, y cuantas más, mejor. Quiero que la obra hable por sí misma y que la gente que llega con distintas experiencias de vida la absorba a su manera. Para que una obra sea verdaderamente multifacetada, que es lo que yo busco, tiene que tener horizontes de interpretación que se expanden y cambian de manera permanente. Sobre todo quiero que me sorprenda a mí mismo al ser siempre distinta.
-¿Y lo lográs?
-Hay momentos muy lindos. Por ejemplo, cuando estábamos montando la obra, yo quería decirle a alguien que me pasara una herramienta pensando que lo tenía al lado y de pronto, ¡ooooooh!, era sólo su reflejo, estaba en realidad lejos. Me gusta pensar en la lejanía y la cercanía como algo múltiple, en que ambos se pueden dar a la vez y así invertir preconceptos.
-¿Qué son estos módulos de los cuales está compuesta la obra? -Es la geometría más perfecta que inventó el hombre, creada por dos científicos de Trinity College, de Dublín. Es la geometría resultante de tratar de poner esferas juntas, bastante provechosa para pensar una futura ciudad volante.
-Cada módulo tiene superficies reflejantes, espejos, o agujeros en sus caras, ¿la decisión de qué poner en cada uno fue estética, filosófica, aerodinámica...?
-No son espejos, son superficies reflejantes.
-¿Es el arquitecto que habla, corrigiéndome porque me equivoqué de material, o es el artista y es una cuestión filosófica, ya que el reflejo no es perfecto en el metal pulido?
-Me gusta más la palabra reflejante porque se parece a "reflexionar". Me gusta detenerme en las palabras y pensar que pueden tener un significado hacia otra dimensión. En concreto, las superficies reflejantes funcionan como un periscopio de un submarino; parado aquí ves edificios lejanos como si estuvieran al lado. Las superficies reflejantes son también las que te ponen el cielo a tus pies, traen perspectivas múltiples y te hacen perder la gravedad. Ojalá la obra pueda ser interpretada también así, como una ciudad que vuela, suspendida en el aire.
-¿Veías mucho Los Supersónicos de chico?
-¡Un poquito!
-¿Y la decisión de poner o no superficies reflejantes en cada módulo?
-Por un lado, es una geometría que funciona para volar; por otro lado, es una decisión estética. Si te concentrás en cualquier cosa veinte minutos, tu vida va a cambiar, porque le podés ir agregando niveles de interpretación distinta de cada decisión.
-¿Diseñás a mano alzada, con computadora, con maquetas?
-Voy mezclando. De la maqueta paso al 3D en la computadora y vuelvo a la maqueta para modificar con mis manos. Después entra todo el equipo de ingenieros, expertos en seguridad edilicia. Esto fue casi como una obra de arquitectura, que yo prácticamente no hago.
-¿Nunca remodelaste el baño y la cocina de amigos o hiciste una casita en un country?
-Le hice una intervención a una casa de mi viejo en Perú. Era de barro y tenía algo de Observatorio Chandra, que fue un poco la inspiración para esta obra. Pero corté por donde no debía y casi se me viene abajo.
-¿La casa donde vivís la diseñaste vos?
-No, imaginate, ¡ésta es mi casa perfecta!
-Pero ¿para ir al baño?
-Bueno, está sola y a muchos kilómetros de altura. Me gusta pensar que puedo ser al mismo tiempo arquitecto, ingeniero, astronauta y químico. La semana pasada hice una residencia en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), y una de las cosas que me entusiasman es transformar esto en un museo, hacer cada módulo de unos veintidós metros y que vuele, que sea un museo volador.
-¿Por qué un museo?
-Cuando le digo a mi papá que hagamos una ciudad que vuele, me dice que empiece por un museo.
-¿Sos de ir a los museos, hacés visitas guiadas?
-Odio las visitas guiadas; que cada uno piense lo que quiera. Mirá acá en el Met el cartel con recomendaciones que pusieron sobre mi obra: cómo hay que anotarse para que se te permita entrar, qué tipo de zapatos (de goma) hay que llevar... En realidad, a mí me interesa mucho más darle la obra a la gente y punto, y que sea la obra exclusivamente la que le hable.
Ciudad Nube habla con cierta picaresca. Al menos, entre las recomendaciones está la de no entrar con polleras cortas, por las superficies espejadas en los pisos. ¿Te lo esperabas?
-La verdad que no. Lo entiendo, pero mi idea es que entren con libertad. Tanto es así que no es como un tour, pueden ir entrando al módulo que quieran en cualquier orden, es como Rayuela de Cortázar, que no tiene principio ni final.
-¿Estás impresionado con exponer acá o después de Venecia ya nada te impacta?
-No me gustaría jamás que tuviera una importancia preestablecida el lugar dónde va a estar mi obra. Mi entusiasmo es igual por estar acá como en cualquier otro lado.
-Hay una continuidad marcada en mucho de lo que hacés. ¿Te gusta que cuando la gente ve tu obra inmediatamente diga: "Esto es un Saraceno?"?
-¡Uy, yo espero poder sorprender al público en algún momento!
-Te lo pregunto porque es algo que ocurre con con los llamados starchitects. Si una ciudad, por ejemplo, encarga un Ghery, suele querer que luzca como un Ghery porque le trae prestigio, turismo, etc. ¿Pasa lo mismo en tu trabajo de artista?
-No sé, la verdad. A veces simplemente es difícil cambiar, pero no es algo consciente. Igual yo hago cosas como esta obra, que multiplica tantas perspectivas y paisajes que, afortunadamente, es algo siempre distinto y no se repite nunca. Pero este tipo de preguntas yo no me las hago. Imaginate, ¡ya bastante tengo con las que sí me hago! ¿Cómo responderle al pedido de un cliente o curador o ingeniero que trabaja en mi obra? Y bueno, dialogo con ellos un montón, pero más que nada dialogo conmigo mismo.
-¿Por qué vivís en Fráncfort, ciudad conocida sobre todo como centro financiero? Cuando los artistas extranjeros van a Alemania siempre la atracción es Berlín, cuyo eslogan extraoficial es "pobre y sexy".
-Cuando me fui de Buenos Aires, si bien había hecho un posgrado en De la Cárcova, quería estudiar más. Tuve el privilegio de ser aceptado en la Staatliche Hochschule de Fráncofrt. Era algo te diría casi familiar, muy chiquito, con profesores excelentes con los que ibas a comer todos los días. Después, medio por cuestiones personales me fui quedando, tenía un estudio chico, me costaba muy barato. Ahora, sin embargo, efectivamente estoy un poco en Berlín también. Pero no me gusta atarme a la tierra. Como con esta obra, creo en la simultaneidad, en estar en varios lados al mismo tiempo.
-Ya que estás en Nueva York, ¿no fuiste a ver ningún musical de Broadway o cosas típicas de los visitantes?
-Nooo, no es para mí, aunque había una ópera de Wagner la semana pasada con escenografía de arquitectos que sí me divertía. No tengo problema, sin embargo, en que las artes escénicas vengan a mi obra. Alrededor de la de Venecia hubo gente que se puso a bailar. Si acá me llaman para hacer cualquier cosa así, te diría que lo tomaría como otra interpretación más, y, por supuesto entonces, ¡bienvenido sea!.

CREAR UN NIDO CON VISTA AL PARQUE

Saraceno desafía con sus obras las nociones de espacio, tiempo y gravedad, y busca ampliar los límites del arte, la arquitectura y la ciencia.

Por Carol Vogel /The New York Times

En la imaginación de Tomás Saraceno, su constelación de dieciséis módulos unidos, en la terraza del Museo Metropolitano de Arte (Met) saldrá volando con una ráfaga fuerte de viento y flotará sobre el Central Park. "Todo eso se pondrá en órbita", dijo Saraceno, el artista argentino que lo creó, en una reciente mañana neblinosa.
En los últimos quince veranos, el jardín de la terraza del Met ha sido el escenario de muestras de esculturas tradicionales de artistas como Ellsworth Kelly, Jeff Koons y, el año pasado, Anthony Caro. También ha sido el lugar de emplazamiento de un camino de bambú sinuoso que se elevaba unos catorce metros en una instalación no tradicional que promovía la participación de los visitantes. Pero quizá sea el medio más inesperado de todos lo que está tomando forma ahora: un hábitat multipoligonal que marea, de acero inoxidable y acrílico.
Llamada Ciudad Nube es la mayor de la serie Ciudades Nube
Ciudades Aeropuerto, con la que Saraceno lleva trabajando diez años. El artista estuvo supervisando un equipo de una docena de instaladores que montaban su creación, a la que describió como "una estación espacial internacional". Al ir acomodándose las piezas en su lugar, Saraceno hizo pasar a un visitante, haciéndolo subir por una escalera retorcida de alrededor de siete metros. Algunos de los pisos son transparentes, y las paredes, de acero espejado, de acrílico o abiertas al aire. De pronto los edificios, la gente y los árboles aparecen patas arriba o de costado, a veces casi girando desde la perspectiva interior de esta construcción futurista gigante.
Al igual que muchas de las instalaciones de Saraceno, Ciudad Nube es su visión de ciudades flotantes o voladoras, lugares que desafían las nociones convencionales de espacio, tiempo y gravedad. "Se puede tener una sensación de falta de peso que resulta un poco desorientadora", admitió. Los funcionarios del museo estiman que más de medio millón de visitantes verán la instalación hasta el 4 de noviembre, cuando será desmantelada y enviada a otro lugar.
Anne L. Strauss, curadora asociada del Departamento de Arte Moderno y Contemporáneo del Met, vio por primera vez la obra de Saraceno en la Bienal de Venecia de 2009, donde redes moleculares de soga elástica negra envolvían una gran galería blanca en el edificio principal de los Jardines. Las sogas mismas eran formas cristalinas complejas, haciendo que la instalación fuera tan arquitectónica como filosófica. La telaraña, cuyas formas pueden ser destruidas tan fácilmente, era la metáfora con la que Saraceno expresaba la fragilidad del mundo.
"Luego de ver su pieza pensé que, dada su inventiva sin ataduras, Tomás sería el artista ideal para crear algo para este sitio", dijo Strauss, y agregó que Ciudad Nube sería "similar a un telescopio mirando hacia la atmósfera".
Si bien Saraceno vive y trabaja en Fráncfort, donde ha estado absorbido con la construcción de esta versión de Ciudad Nube durante dos años, hace visitas regulares a Nueva York. Llegó hace dos semanas y ha estado estudiando vistas desde Central Park, por donde camina todos los días. Su instalación es un poco como un reloj de sol, dijo: "Se podrá saber la hora cuando las luces den en las ventanas en ciertos puntos".
Aunque lo admite con renuencia, Saraceno, de 39 años, tiene formación de arquitecto, lo que quizá sea uno de los motivos por los que una gran parte de su práctica involucra ampliar los límites del arte, la arquitectura y la ciencia. Considera esta instalación una de sus visiones para un medio utópico que cobra vida: una creación inspirada tanto por lo obvio como lo arcano, incluyendo, dijo, las ideas de Buckminster Fuller; la naturaleza efímera de las nubes y las burbujas, las bacterias y la espuma y las redes de comunicación sociales y neurales. También cita las teorías de Félix Guattari, el filósofo francés que murió en 1992.
Las instalaciones experimentales de Saraceno se han exhibido ampliamente en toda Europa y Estados Unidos, recientemente en el Hamburger Bahnhof de Berlín, donde alrededor de veinte creaciones de Saraceno fueron incluidas en una muestra que cerró en febrero.
En el Met, cada uno de los proyectos de la terraza ha tenido sus propios desafíos. Originalmente se había planeado presentar Ciudad Nube el verano boreal pasado, pero obtener los permisos de construcción necesarios llevó más tiempo de lo que esperaba el museo. También hubo demoras en la fabricación de las piezas.
Montar la muestra ha sido un emprendimiento complejo. Los módulos comenzaron a ser subidos al techo con grúas en abril, y la lluvia demoró el proceso. Aunque se ve liviana y aireada, Ciudad Nube pesa veinte toneladas. Ha sido cuidadosamente diseñada y montada, y está sujeta por una red de cables de acero.
Los visitantes pueden recorrerla por dentro y por fuera, de la misma manera en que experimentaron el Gran Bambú, la creación en la terraza del Met realizada por los gemelos Mike y Doug Starn en 2010. Tal como sucedió con el acceso al Gran Bambú, Ciudad Nube requiere entradas por turnos. Un total de quince personas, incluyendo dos empleados del Met, pueden explorar la escultura por vez.
Días atrás, mientras los trabajadores se apuraban para ganarle a otro diluvio, Saraceno supervisaba la creación de lo que semeja telarañas negras -versiones en miniatura de su creación a gran escala en Venecia- que se colocaban por todo el hábitat. "Son de la misma geometría que Ciudad Nube, sólo que de un material diferente", explicó.
La Ciudad Nube no pertenece al artista ni al Met. Es un préstamo de Christian K. Keesee, un banquero y coleccionista de Oklahoma. Y al abandonar la terraza del Met en noviembre, no se verá en público nuevamente hasta el verano boreal de 2013, cuando viaje al Green Box Arts Festival de Green Mountain Falls, Colorado, donde se colocará en medio de un bosque.
"Me gusta la idea de la maleabilidad, de verla rodeada de árboles", dijo Saraceno. "Cuando se rearme en un lugar diferente, el cielo y el medio serán muy distintos, cambiará completamente."

Traducción:
Gabriel Zadunaisky

Ficha.
Ciudad Nube, instalación de Tomás Saraceno, en el Museo Metropolitano de Nueva York           ( www.metmuseum.org ) hasta el 4 de noviembre


HACIA MARTE ... Y MÁS ALLÁ

Inspirado en las ciudades de Gyula Kosice, Saraceno sueña con conquistar el espacio

La curadora de la obra y Saraceno mismo se unen a la empresa, y empleados del museo pasan lampazos como en una delicada coreografía que se repite por los distintos módulos. Ocurre que unas gotas de agua cayeron justo antes de la inauguración y, ante la fila de gente que ya espera todas las manos son bienvenidas para que la estructura esté de vuelta impecable para recibirlos.
Cuando finalmente los visitantes acceden a la escalera, recorre la terraza del Met un murmullo de admiración, que, evidentemente, llena de placer al artista. Es la primera obra a gran escala que exhibe en Estados Unidos.
Saraceno nació en Tucumán en 1973, pero pasó la mayor parte de su infancia en Italia, donde sus padres se exiliaron en tiempos de la dictadura militar. Arquitecto, graduado en la UBA, considera a Gyula Kosice su fuente de inspiración. Fue invitado a la 27ª Bienal de San Pablo y a la 53ª Bienal de Venecia con una obra (Galaxias formándose a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña) que causó sensación en el pabellón central de la muestra.
Luego de un breve paso por Japón, Saraceno volverá a Nueva York para participar del Festival Mundial de Ciencia, una serie de actividades diseñadas para acercar la ciencia a todos los aspectos de la vida y popularizarla entre el público general.
En el contexto de la obra de Saraceno en el Met hablarán Mark Wigley, decano del posgrado de Arquitectura de la Univerisdad de Columbia; Peter Jagner, el aracnólogo que descubrió 200 especies en la última década; Mario Livio, astrofísico y escritor de novelas sobre las matemáticas; y Christopher McKay, astrobiólogo, cuya presencia entusiasma especialmente a Saraceno. "Imaginate: se ocupa de estudiar qué experimentos habrá que hacer para redefinir el concepto de vida cuando lleguemos a Marte", dice con los ojos brillantes como los de un niño.
-Ciudad Nube parece lista para llegar a Marte.
-Sííí, me encantaría. Pero con dos o tres kilómetros arriba de las nubes me conformo.
J. L.  

SUEÑO Y REALIDAD


Escribir sobre Tomás es menuda tarea; como amigo, puedo ilustrarlo en anécdotas pero prefiero empezar por su pasión, que conozco y comparto desde las noches de entrega o de fiesta. La intensidad es la misma.
La mejor definición que se me ocurre es una frase de Dominique A que lo pinta de cuerpo entero: «El arte es un sueño que te mantiene despierto».
Su obra se construye sobre el empecinamiento, al obviar la gravedad en todo sentido; una suerte de sublimación vital seguida por la decantación en la realidad, así lo etéreo toma cuerpo. Una idea que podría quedarse en ilusión es definida y construida hasta volverse experiencia pública para que soñemos juntos. Si bien no todos sus saltos al vacío flotan, lo esencial es el vuelo compartido.
En el contexto de la carrera de Arquitectura, Tom transitaba el filo desde la disciplina, saliendo del cuadro o expandiendo el territorio de exploración, actitud que maduró al artista que hoy disfruta de un límite único: la concreción de sus utopías.
Uno de tantos umbrales en su tránsito de la arquitectura al arte fue el concurso para Malba (1998). La propuesta era trascender el tema «museo-edificio» para asumir la proyección social posible con una instalación en la plaza vecina. En las paradas de colectivos -que incluyen el soporte de la publicidad en vía pública- mostraba réplicas del patrimonio del museo a cielo abierto, sin entrada ni hora de cierre. Caído el sol las obras se retroiluminaban: «Los cuadros vuelan en la plaza, algo de Mies en el aire», nos decía.
Las producciones eran siempre épicas, colectivas, populares, voluntariosas, dignas de Fitzcarraldo aunque no estuvieran ambientadas en el trópico. Por mi parte me acoplé en la última noche para cerrar el contenido del texto y llegamos a una definición que ilustra su actitud hacia el arte: algo así como «un paseo por los cuadros con la pelota en la mano». Desacralizar, acercar, compartir y vivir para contarlo sintetizan el nudo arte-arquitectura de su obra y la invitación al goce de quien la visite.

El autor es arquitecto. Integra el staff de Richter & Dahl Rocha 

Fuente: adn CULTURA La Nación

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Fortunato Lacámera, Escuela Argentina, 1887 - 1951
"Esquina boquense", óleo sobre cartón, 60 X 47 cm.
Arroyo Remates, Buenos Aires.
 
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