Es el Goya inglés, de quien fue coetáneo. Es William Blake, uno de los grandes artistas de todos los tiempos. Esta es la obra de un inconformista, de un místico, que transgredió los cánones del
neoclasimismo de su época."Era un visionario. Siempre dijo que tenía visiones y tenía una potente imaginación, que le inspiraba más que la propia naturaleza", dice Eduardo Rostan, coordinador de la exposiciónCuando todos se inclinaban por el Óleo, él cultivo el grabado y la acuarela. Pintó la lucha eterna entre el bien y el mal, pintó escenas bÍblícas, la historia del Santo Job y la Divina Comedia de Dante. Representó formas humanas casi esquizófrenicas. Y también escribió. El público de su época le rechazó y como tantos grandes artistas, el tiempo le hizo justicia, hasta el punto de que se convirtió en la inspiración de otros tantos artistas cien y doscientos años después.Ahora por primera vez su producción artística llega a España, y se expone en el Caixaforum de Madrid. Una colección de 100 obras de un
raro que sin saberlo se convirtió en celebridad.
UNA VENTANA A LA SENSIBILIDAD JAPONESA
En “La estructura del iki”, Kuki Shuzo se interrogó en la década de 1920 sobre un rasgo único de la identidad cultural japonesa frente a la modernidad occidental, dando cuenta de las dificultades de su traducción.
Una ventana a la sensibilidad japonesa
Por Anna Kazumi Stahl
Delgado pero consistente, La estructura del iki: reflexiones sobre el gusto japonés,
de Kuki Shuzo, es la realización de un proyecto intelectual que
argumentará la excepcionalidad japonesa a través del discurso teórico
moderno occidental. Lógico para un Japón luego de 250 años de
auto-aislamiento (del 1600 hasta 1868). Habiendo cerrado sus fronteras
en la época de Galileo, Molière y Shakespeare y cuando los reyes
gobernaban sin mayores discusiones, Japón en la época de la re-apertura
miró hacia democracias en lugar de monarquías, nuevas naciones en lugar
de colonias, una clase media urbana pujante, y mercados cada vez más
masificados y expansivos.
En 1868, la Restauración Meiji inició
un proceso vertiginoso de adaptación, y acarreó una revaloración de las
formas y tradiciones autóctonas. Todas las áreas tuvieron su revisión,
desde la reestructuración política hasta la incorporación de ropa
occidental; desde la redefinición del haiku como eje central en la
poética japonesa (con poetas como Shiki Masaoka, 1867-1902) hasta el
arduo trabajo de campo que produjeron las etnografías y el inicio de la
antropología japonesa, con académicos como Kunio Yanagita.
Este
es el contexto en el que debe leerse el trabajo de Kuki Shuzo
(1888-1941) y sus pares en la filosofía como Tetsuro Watsuji (1889-1960)
y Kitaro Nishida (1870-1945), fundador de la “Escuela de Kyoto” que
privilegiaba la filosofía comparativa (Oriente y Occidente). Kuki Shuzo y
Watsuji fueron compañeros de estudio en Alemania. Los dos cumplieron el
paso por Europa considerado necesario para completar su formación
académica como intelectuales modernos. Regresaron a Japón al final de la
década de 1920, y sus voces fueron fundamentales en la formulación, en
la década siguiente, de la llamada “estética nacional japonesa”.
La estructura del iki
fue publicado al año del regreso de Kuki Shuzo a Japón. Un borrador
temprano fue fruto de sus experiencias en París entre 1925 y 1927, donde
estudió con los filósofos franceses Henri Bergson y Émile Bréhier y
tuvo como tutor a un jovencísimo Jean-Paul Sartre. (Si bien, primero
vivió en Heidelberg donde asistió a los teóricos que dictaba Heinrich
Rickert en la filosofía kantiana, luego fue a París para finalmente
volver a Alemania para cursar con Edmund Husserl y Martin Heidegger).
La vida que llevó Kuki Shuzo en Europa, sobre todo en París, se ve reflejada en La estructura del iki
en cuanto el placer mundano de un dandy al estilo de Charles
Baudelaire. Kuki Shuzo pudo zambullirse en ambos tipos de experiencia,
tanto la de un pensador alejado del mundo como la experiencia más
sensual de una elite en París, ciudad que le inspiró varios libros de
poesías como Pari Shinkei ( Paisajes mentales de París ), Pari no negoto ( Charlas sonámbulas de París ), Pari no mado ( Ventanas de París ), entre otros.
Quizás fruto de esta inclinación, se explica su abordaje tanto de lo intelectual como de lo sensorial. Con La estructura de iki,
este filósofo japonés logró una propuesta diferente. En vez de elegir
algo de la sociedad ya en vías de modernización para ejemplificar lo
excepcional en el ser japonés, giró hacia el pasado pre-moderno y eligió
el contexto de una zona roja que floreció tarde y se desvaneció rápido,
en un sector sur de la capital y hacia fines del régimen feudal. Para
entonces y antes del mitificado reencuentro con Occidente, en este tipo
de zonas se evidenciaba una nueva flexibilidad en los roles sociales.
Kuki Shuzo se interesó en la insistencia con la que aparecía un término
de gusto, iki , e interpretó entonces que se trataba de un fenómeno de la conciencia, intrínseco para el ser japonés.
La estructura del iki ,
así visto, es un tratado filosófico, por lo que no invita a la lectura
distendida como otros escritos más personales o informales. Aun así,
tiene un valor particular por echar luz sobre algo anteriormente no
perfilado de la misma manera. Ya se sabía –incluso en Occidente– de los
códigos culturales clásicos como aware (la triste belleza de lo efímero) o wabi (la belleza de lo simple, austero y rústico) o yugen (el valor de la sugerencia y la evocación en vez de la explicitación).
Kuki
Shuzo, en vez de revisitar aquello clásico, focaliza una expresión de
la sensibilidad japonesa identificable en las vivencias urbanas. En este
sentido, su elección del iki alinea astutamente la modernidad
que vivió Japón luego de su reapertura (y su reencuentro con las
influencias y las presiones de Occidente) con una etapa de la
pre-modernidad en la que internamente ya se podía ver cambios que
presagiaban la posibilidad de una flexibilización en las estructuras
sociales.
El iki pertenece a entornos en los que, aun
antes del Período Meiji, las clases se entremezclaban y los roles podían
invertirse y los valores subyacentes en la cultura japonesa informaban
el accionar de todos por igual. Pero, ¿qué es iki ? Por supuesto
que, por tratarse de un rasgo único de los japoneses, no es fácil de
traducir. En su ensayo, Kuki Shuzo comienza con el gesto de admitir sólo
aproximaciones en otras lenguas, aunque indica la resonancia con la
palabra chic en francés. De todas maneras, para enfatizar la
dificultad, ofrece paralelos de esta misma no-traducibilidad en lenguas
europeas: queda claro que esprit para los franceses se diferencia de Geist
en alemán. Kuki Shuzo procede entonces a usar el método teórico
europeo de la hermenéutica cultural para capturar y examinar aquella
manifestación de la conciencia japonesa.
En la explicación clara que da el primer capítulo del libro, el lector llega a comprender porque iki no es una mera versión japonesa de chic sino una articulación de tres influencias que sólo pueden darse en el ser japonés: el ukiyo-e
o “mundo flotante” de las casas de geishas y los distritos de
entretenimientos, la tradición de los guerreros samurái, y el budismo.
La tensión dualística entre las dos últimas corrientes da el
característico fundamental a cualquier manifestación de lo iki .
Este
estudio, como otros ensayos posteriores del mismo autor, es exhaustivo
en cuanto a los orígenes culturales. Su línea expresa cierto
nacionalismo cultural, en respuesta a una noción prevalente por entonces
de lo moderno como necesariamente occidental. Algunos han interpretado
en esta postura de Kuki Shuzo una inclinación demasiado cercana al
fascismo que se apoderaba del país en esa época, pero otros lo ven más
bien como un intelectual que acaso pretendía aislarse de lo político,
una figura resonante tal vez con aquel artista del mundo flotante
problematizado en la novela de Kazuo Ishiguro.
La estructura del iki se aparta del siglo XX e incluye reflexiones sobre iki
y otros términos en uso en el período pre-moderno. Las secciones
detalladas introducen novedades para lectores generales, mientras
estudiosos de la lengua podrán contextualizar diferencias sutiles en el
vocabulario, por ejemplo la proximidad de iki con johin sin tomarlos como sinónimos.
La segunda mitad del libro deja el análisis abstracto y va a lo concreto. Abarca lo iki
en cuestiones de dibujo y estampas, en diseño textil y de ropa, en la
arquitectura y en la composición musical. Lo más llamativo quizás sea
cuando el filósofo adentra en aquel submundo de las zonas rojas de Edo
hacia fines del siglo XIX. El iki en estos capítulos se hace
tangible y sensual: unas mechas alocadas evocan la noche recién pasada
(o la futura aún sin pasar), una mirada de reojo, sesgada.
Iki
es el cuerpo esbelto, con una cintura grácil y el kimono que deja
descubierta la nuca. La lectura es rica por estos múltiples juegos,
entre el análisis riguroso y hermético, y el flirteo con detalles de un
erotismo idealizado, transformada en pura estética.
Fuente: Revista Ñ Clarín
LAS PROEZAS DEL VASCO DE LA CARRETILLA
Guillermo Isidoro Larregui Ugarte unió a pie Santa Cruz con Buenos Aires y fue leyenda.
Por Eduardo Parise
Un viejo chiste porteño sostiene que le definición de vasco es:
“persona que ve en una puerta un cartelito que dice ‘tire’; entonces,
empuja y entra”. Tiene que ver con la fama de tozudos que identifica a
los de ese “país” integrado a España. Pero esa característica muchas
veces se ha convertido en elogio por la constancia y el esfuerzo
habitual en la gente de ese origen. Y quizás un buen ejemplo lo marca la
historia de Guillermo Isidoro Larregui Ugarte, más conocido por el
apodo que le pusieron los periodistas en la Argentina, su tierra
adoptiva: “el vasco de la carretilla”.
El porqué empezó en una reunión de amigos en Cerro Bagual, provincia
de Santa Cruz, donde Larregui vivía y trabajaba en los yacimientos de
petróleo. En esa charla informal se hablaba de los récords deportivos y
los esfuerzos. Entonces dicen que el vasco lanzó, casi en broma, su
propuesta. Dijo que él podía ir a pie hasta Buenos Aires, empujando una
carretilla cargada con casi 200 kilos. Fue suficiente que alguien dijera
“¡a que no!” La aventura duró catorce meses. Empezó el 25 de marzo de
1935, cerca de Comandante Luis Piedrabuena, y terminó en la Capital
Federal el 24 de mayo de 1936, cuando una multitud lo recibió y
homenajeó cubriéndole con flores su carretilla. Aquellos homenajes
continuaron al día siguiente, como parte de los festejos por el
aniversario de la Revolución de 1810. El vasco, emocionado, fue con su
carretilla hasta la Plaza de Mayo. Y junto a la Pirámide, dejó todas
esas flores. Atrás habían quedado más de 3.200 kilómetros recorridos y,
dicen, 31 pares de gastadas alpargatas.
Larregui había nacido en Pamplona el 27 de noviembre de 1885 y a los
15 años dejó esa ciudad que un general romano fundó en el 75 a.C.,
emigrando hacia la Argentina. Cuentan que primero trabajó como marinero
hasta que se radicó en aquella zona de la dura Patagonia donde empezó su
aventura. Y de ese recorrido a pie, después recordaría que la peor
parte fue en el tramo hasta Trelew, cuando el invierno y la nieve lo
golpearon, pero no lo doblegaron.
La primera carretilla del vasco quedó en el Museo de Luján porque él
la donó. Después, con otra, entre 1936 y 1938, hizo un recorrido desde
Coronel Pringles, en la provincia de Buenos Aires hasta Bolivia. Y
también dos caminatas más. Una fue en 1940 desde Villa María, en
Córdoba, hasta Santiago de Chile. La última cuentan que arrancó en 1943
en Trenque Lauquen y terminó seis años más tarde en Puerto Iguazú
(Misiones), el lugar que sería su residencia definitiva. Se calculaba
que, en total, ya había caminado más de 20.000 kilómetros.
Instalado en el Parque Nacional donde construyó una humilde casilla,
Guillermo Isidoro Larregui Ugarte, “el vasco de la carretilla”, vivió
sus últimos años en aquel paisaje cercano a las cataratas. Algunos
recuerdan que dos veces por semana era habitual verlo caminando los 15
kilómetros desde su casilla hasta Puerto Iguazú, quizás para mantener
esa costumbre de recorrer grandes distancias a pie que había iniciado
cuando rondaba los 50 años.
Murió el 9 de junio de 1964, cuando aún no había llegado a cumplir
los 79. Lo enterraron en el cementerio de esa ciudad. Para entonces ya
se había convertido en un personaje de leyenda y a su alrededor se
empezaron a armar los mitos. Uno dice que fue el primer guía que asistió
a los argentinos y extranjeros que querían visitar esa maravilla de la
naturaleza que es el Parque Nacional y las cataratas. Otro, que sabía
hablar en inglés, francés, italiano y alemán. Pero esa es otra historia.
Fuente: clarin.com
RECUPERARÁN DOS ESCULTURAS
La Ciudad anunció que serán restauradas y colocadas en las plazas en las que estaban.
Por Romina Smith
Una gigante, alta y mística, definía la originalidad de la plaza Canadá , en Retiro. La otra estaba formada por cinco grandes titanes de bronce que izaban la bandera de la plaza Colombia , en Barracas. Las dos son esculturas con historia y valor patrimonial , pero ambas están en mal estado y ninguna está en su lugar de origen.
Un
Tótem de madera de 21,5 metros de altura y cuatro toneladas de peso,
que había sido donado por el gobierno de Canadá hace 48 años, fue
retirado para ser restaurado pero nunca volvió a su lugar. La otra, de
cinco toneladas, estaba en pie desde 1940 pero en 2010 el Gobierno de la
Ciudad la sacó para la remodelación de la plaza que lo anidaba. Ahora,
después que los vecinos denunciaran que estaban abandonadas, la Ciudad
anunció que avanzará en la recuperación de las obras, y primero le
tocará al Tótem.
El Tótem no sólo es alto y pesado, también tiene
su propia y larga historia: tallado en madera de cedro, representa una
deidad que llegó de Vancouver en 1964 como regalo del gobierno
canadiense. Desde esa fecha y hasta 2008 estuvo en pie en el mismo lugar
y hasta inspiró a Jorge Luis Borges para su libro “Atlas”. Pero desde
2008 permanece en un predio de la Dirección de Monumentos y hasta
denunciaron que no está en una sola pieza. El Ministerio de Cultura los
reparará. Y el de Ambiente y Espacio Público estará a cargo de
reacondicionar el lugar dónde irá definitivamente.
Para el
conjunto de Barracas, obra del escultor Julio César Vergottini, también
hay un plan oficial: según el Ministerio de Ambiente y Espacio Público,
se está a la espera de un informe y presupuesto. La idea, según la
Ciudad, es avanzar lo antes posible en su recuperación. Si se termina,
será un deseo cumplido para los vecinos del barrio.
Fuente: clarin.com
EL ARTE COMO EROTISMO
Por M. S. Dansey
¿Viste cuando destapás un tacho de acrílico y se te hace agua la
boca? pregunta la curadora Laura Spivak, como si estuviera hablando de
un tacho de dulce de leche. Pero no, para el caso, es pintura: Pintura Ad Hoc
, la muestra en el Fondo Nacional de las Artes que reúne obra de
Eduardo Costa (1940), Andrés Sobrino (1967), Victoria Musotto (1985),
curada por Jimena Ferrario y la misma Spivak.
El comentario tiene sentido: Son tres artistas disímiles, de
generaciones diferentes, que responden a tradiciones distintas. Quizás
el único rasgo que los emparenta es la carga erótica de su labor. Ni
siquiera se podría decir que son “pintores”. Costa, por ejemplo presenta
esculturas, un bodegón compuesto por un zapallo y una botella, y otra,
un cubo blanco, el colmo de la abstracción. Las figuras, eso sí, están
hechas por capas de pintura: capas, sobre capas, desde su centro
genitivo: la primera pincelada seca, pero sin ningún otro soporte
material. Pintura, entonces, pero escultura al fin.
Lo de Sobrino es la abstracción geométrica en su mínima expresión:
tres líneas, una cruz, un poliedro. La acción viene con los colores
puros que por momentos revelan la furia sintética de una paleta
industrial. Del otro lado, la juventud de Musotto chorrea
desenfrenadamente sobre bastidor negro de dos por diez metros, una
mezcla tutti-frutti que trae a la mente la estética del drugstore.
La interrelación entre los tres es rica y da lugar a las ideas, pero
pareciera que no se trata de palabras, rótulos o interpretaciones. El
juego es dejarse llevar por el placer estético del gesto y el color.
Fuente: clarin.com |
RÍO DE JANEIRO,
DECLARADA PATRIMONIO MUNDIAL
POR SU PAISAJE CULTURAL
La
ciudad fue elegida por 21 países por la armonía entre la belleza
natural y la intervención humana y recibió el título de Patrimonio
Mundial como Paisaje Cultural concedido por la Organización de las
Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco).
El
gobierno de Brasil celebró la decisión de inscribir a Río de Janeiro
-sede de la final del Mundial 2014 y de los Juegos Olímpicos de 2016-
como parte del patrimonio mundial, pero reconoció que aún existen retos
importantes para su ¨revitalización y crecimiento¨. Además, rescató que
se trata de ¨una nueva visión y abordaje sobre los bienes culturales
incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial¨, ya que los lugares
reconocidos mundialmente como paisajes culturales estaban relacionados a
áreas rurales, sistemas agrícolas tradicionales y jardines históricos,
entre otros.
El concepto de paisaje cultural fue adoptado por el
organismo de la ONU en 1992, que lo incorporó como una nueva forma de
reconocimiento de los bienes culturales a la Lista del Patrimonio
Mundial, creada en 1972 durante una convención del organismo. Es la
primera vez que un espacio urbano recibe un título de esa categoría Los
puntos de la ciudad que convirtieron a Río en la gran ganadora son los
cerros Pan de Azúcar y Corcovado, la Floresta da Tijuca, el Aterro de
Flamengo, el Jardín Botánico, la playa de Copacabana y la entrada de la
Bahía de Guanabara.
INSÓLITO:
DEVUELVEN POR CORREO UNA PINTURA DE DALÍ ROBADA
Se trata de la obra Cartel de Don Juan Tenorio, que había sido
sustraída de una galería de Nueva York la semana pasada, en plena luz
del día.
EL MOMENTO Y LA PINTURA. El hombre entró a la galería y se llevó la obra. |
Una pintura de Salvador Dalí robada la semana pasada de una galería en la ciudad de Nueva York fue devuelta por correo en perfecto estado de conservación.
Esta semana, la galería había recibido un breve mensaje de correo
electrónico enviado por una persona desconocida, que aseguraba que la
obra - "Cartel de Don Juan Tenorio" realizada con acuarela y tinta en
1949 - "ya estaba regresando a sus manos".
El paquete fue enviado por correo desde una dirección en Europa y
llevaba un remitente y dirección falsos, según explicó el vicecomisario
de Policía de Nueva York, John McCarthy.
Se cree que la publicidad que rodeó el caso puede haber complicado la venta de la obra en el mercado negro y que por eso decidieron devolverla.
Detectives de policía recogieron la pintura en el aeropuerto
internacional John F. Kennedy International Airport cuando llegó el
jueves y fue devuelto el viernes a la galería. Ahora, resta comprobar su autenticidad, dijo McCarthy.
La semana pasada, un hombre que visitó la galería retiró la obra de una pared -a plena luz del día-, la puso en una bolsa y salió del edificio con la pintura valuada en 150 mil dólares.
Fuente: TN
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