PIEZAS DE COLECCIONISTASSE VUELVEN INTOCABLES PARA LOS MUSEOS

Los museos ajustan las reglas para aceptar donaciones y las casas de subastas son cada vez más inflexibles: deben acompañarlas de la documentación que acredite legalidad.

COLECCIONISTA. David Dewey compró estos artefactos de la dinastía Yuan a un comerciante hace 15 años.

Por Ralph Blumenthal y Tom Mashberg - The New York Times

En las tres décadas que pasaron desde que David Dewey, de Minneapolis, empezó a coleccionar antigüedades chinas, ha donado decenas a museos, con lo que ha enriquecido el Instituto de Artes de su ciudad, así como el Middlebury College de Vermont, donde estudió mandarín. Pero sus días de donaciones han terminado, dijo, debido a las normas que ahora siguen todos los museos respecto de lo que aceptan. "No las aceptan. No pueden hacerlo", dijo.
Alan M. Dershowitz, el profesor de derecho de la Universidad de Harvard, se encuentra en una situación similar. Colecciona antigüedades y quiere vender un sarcófago egipcio que compró en Sotheby’s a principios de los 90, pero no puede hacerlo, dijo, porque las casas de subastas instrumentan políticas más inflexibles respecto de lo que pueden aceptar en consignación. "No puedo conseguir documentación del momento en que salió de Egipto", dijo.
En EE.UU., las medidas que se toman para obstaculizar la negociación de objetos robados hacen que a los coleccionistas les resulte más difícil donar o vender tesoros culturales. Los museos ya no quieren objetos que carezcan de una historia documentada hasta 1970, la fecha que fijó la Asociación de Directores de Museos de Arte.
Las normas, redactadas en 2008, han sido objeto de elogio por parte de países que tratan de recuperar objetos y de arqueólogos que quieren estudiar esos objetos en su emplazamiento original.
Pero el cambio de posición ha dejado a los coleccionistas en posesión de objetos que, dicen, compraron de buena fe a vendedores respetables muchos años atrás.
Los coleccionistas y quienes los apoyan pronostican que los museos, los estudios culturales y los propios objetos resultarán perjudicados conforme se desalientan las donaciones importantes. Kate Fitz Gibbon, una abogada del Instituto de Investigaciones en Política Cultural, que tiene sede en Santa Fe, Nuevo México, advirtió que "si continuamos por esta senda, podría no haber una próxima generación de coleccionistas, donantes y protectores del arte antiguo, por lo menos no en EE.UU".
Otros consideran que la perspectiva de Fitz Gibbon es exagerada.
"Las colecciones de antigüedades destruyen más de lo que salvan", dijo Ricardo J. Elia, un profesor de arqueología de la Universidad de Boston que se especializa en el mercado de arte global. "El mercado del arte, la oferta y la demanda, impulsan el saqueo".
Durante siglos, los coleccionistas contribuyeron a definir el gusto artístico y han sido la columna vertebral de los museos.
Sin embargo, el comercio de antigüedades comienza con un acto de apropiación: la retirada de objetos de su lugar original y su traslado a otro donde, en el caso de los museos, son accesibles a los académicos y al público.
"Los coleccionistas saben que, sin documentación de origen, es imposible determinar si en un primer momento un objeto se adquirió por medios ilegales o destructivos", dijo Neil J. Brodie, arqueólogo y ex director del Centro de Investigación de Antigüedades Ilícitas de la Universidad de Cambridge.
El endurecimiento de las normas se aceleró hace varios años como consecuencia de escándalos en torno a grandes compras del Museo J. Paul Getty de Los Ángeles y otras instituciones. Las nuevas normas desalientan a los museos de comprar o aceptar objetos que no pasen la prueba de 1970 o carezcan de un permiso de exportación del país de origen.
Hace unos años, el Instituto de Investigaciones en Política Cultural estimó que 111.900 objetos antiguos griegos, romanos, etruscos y de culturas relacionadas se encuentran en manos privadas en los Estados Unidos y "sin documentación de origen".
Arthur A. Houghton III, el presidente del instituto, dijo que es probable que, si los museos los rechazan, esos objetos "huérfanos" vayan a parar a manos privadas fuera del país. Pero el profesor Elia minimiza la cuestión de la "orfandad" y la califica de "mitología" condescendiente. "Ante todo, ignora el hecho de que la venta y la colección son la causa del saqueo", señaló. "Por cada objeto que los saqueadores, vendedores y coleccionistas `rescatan’, hay una larga serie de lugares destruidos, de conocimiento perdido, objetos rotos y leyes violadas".
Los coleccionistas se sienten incómodos. Temen que presentar a subasta objetos sin documentación los exponga a litigios de otros países o, tal vez, a una confiscación de autoridades estadounidenses en representación de esos países.
Houghton sugiere una amnistía para los coleccionistas que presenten datos y fotografías sobre objetos en posible disputa en una base de datos "creíble y neutral". Si el objeto no es reclamado tras cierta cantidad de años, dijo, su propiedad ya no podría impugnarse.
Dershowitz señaló que no le preocupa la imposibilidad de vender el sarcófago egipcio de madera que compró en Sotheby’s. Por ahora, está en un limbo. Mientras tanto, dijo, tiene en su casa otro sarcófago egipcio que ni siquiera trata de vender. "Conservo ese en la casa", declaró, "en el hall".

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL ARTISTA Y SUS MÁQUINAS SUICIDAS

El escultor suizo hacía una crítica a la sociedad industrial con su arte efímero, armado con objetos cotidianos.

Irónico. Las esculturas de Tinguely tienen movimiento y algunas se autodestruyen en un gesto crítico./pepe mateos

Por Mercedes Pérez Bergliaffa 

Las máquinas se suicidan. De repente, como quien no quiere la cosa, ¡pum!, pasa que se prenden fuego y explotan. Ocurre con un lavarropas, un secador de pelo y hasta con un lavaplatos. Pero al artista Jean Tinguely (1925-1991) le pasaba con las máquinas que él mismo construía. Claro que él quería que fuera así; provocaba el suicido de sus máquinas. Ese “suicidio” era, para Tinguely, la obra de arte.

Esto es lo que se ve ahora en el Centro Cultural Borges, en la muestra Soy Jean Tinguely . Recién inaugurada, la exposición presenta –por primera vez en Sudamérica– una retrospectiva de este artista histórico.

Tinguely hace, con el suicidio de sus máquinas, una crítica a la superproducción industrial de su época. En 1960, el artista puso una de estas máquinas a suicidarse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Frente a unos 250 invitados, la máquina actuó su suicidio: fue una hora y media de movimientos y ruidos. Para terminar, la escultura, que medía unos 8 metros de alto, se incendió. El final de la actuación lo protagonizaron los bomberos.

Con gran libertad, Tinguely ensamblaba elementos que encontraba para armar sus esculturas. Sus obras –rejuntes de chapas viejas, gomas, cadenas, sogas, maderas y plumas– son una especie de vuelta de tuerca de eso que el gran dadaísta Marcel Duchamp había inventado por los años 20´: el “objet trouvé” (“objeto encontrado”). Este tipo de obras elevan a la categoría de arte cualquier elemento de la vida cotidiana, como por ejemplo, un plumero, la cadena de un inodoro, un asiento de bicicleta.

Usted verá este tipo de cosas en la exposición del Borges, en las esculturas Miostar N° 2 y Friederich Engels. Filósofo . Si puede, vaya hasta ellas y párese enfrente. Verá que por el suelo hay unos botones rojos. Tiene que pisarlos. Recién ahí, la obra empieza a funcionar. Porque –y esto es fundamental, en Tinguely–, en realidad, las esculturas–máquinas del artista tienen movimiento. Por eso en cada una de ellas usted observará un motor.

París. El artista suizo con una de sus máquinas frente a la torre Eiffel

Entonces, ¿qué era lo que le importaba a Tinguely? Que sus esculturas estuviesen vivas, que generasen acción, movimiento. A veces, que después se deshicieran, que fuesen efímeras (como esas que se suicidaban). Y que fuesen imperfectas; como las personas. “Siempre realizo mis máquinas con un componente humano”, aclaraba el artista por los ‘60.

Acá, en el Borges, eso se ve, por ejemplo, en las series de retratos de filósofos. Parece increíble que ese amontonamiento de caño viejo, rueda de bicicleta golpeada, caño- fino-hacia-arriba, metal-pendulando hacia abajo, sea… ¡Martín Heidegger! Aprieto el botón y ¡clac, clac, clac!, comienza a moverse.

En la primera sala de la exhibición hay una plumita fucsia que girará y girará sobre sí misma, ni bien usted pise el famoso botón rojo del piso. Y en el último de los espacios –la exhibición es grande– hay una obra impresionante: El Delfín . Aquí, cuando uno aprieta el botón, los movimientos son mucho más lentos que en el resto de los trabajos, los alambres más retorcidos y –la parte espeluznante–, aquí Tinguely incorporó un cráneo animal.

“Es una obra de sus últimos años. Tinguely, al final de su vida, pensaba en la muerte”, explica Andrés Pardey, sub-director del Museo Tinguely de Suiza –de donde provienen las piezas– y curador de la muestra con Virginia Fabri.

“Mis máquinas se están volviendo más lentas”, escribía por aquel entonces el artista. “Se ve una cierta parálisis en ellas de la cual hago uso. Yo estoy envejeciendo también, después de todo; mis huesos ya no se mueven tan rápido como antes. Mis máquinas también están entrando en esa fase”.

Aunque no hayan viajado sus máquinas más grandes, la muestra del Borges da un buen panorama del artista, quien decía: “Dejen de construir catedrales y pirámides que decaen como arquitecturas de azúcar. Respiren profundo, ¡vivan el ahora!”


Fuente: clarin.com

LAS CRIADAS: "UN VOLCÁN DE PALABRAS"

Reunión cumbre: Marilú Marini, Paola Barrientos y Victoria Almeida

Genet. Con la dirección de Ciro Zorzoli, el mismo de Estado de Ira, mañana estrena esta genial obra.

Foto: Carlos Furman/ CTBA


Por Alejandro Cruz / LA NACIÓN

Tres personas acomodan en un viejo ropero diversos sacos, vestidos y tapados. "Este, el de la señora,va acá. El de Victoria va en este lado", dice una de ellas respondiendo a un orden minuciosamente estipulado, tal vez, por la señora de la casa. En esa rutina pasan largos minutos cumpliendo ese rito de poner cada detalle en su sitio. Por otro lateral llegan a la casa (en verdad, a la casa que la escenógrafa Oria Puppo montó en el Teatro Presidente Alvear) las actrices Victoria Almeida y Paola Barrientos. Victoria se sienta frente a un mueble de estilo, abre los cajones y acomoda objetos ajena al movimiento de las otras personas. Las dos podrían ser las señoras de esta casa cuyas paredes están cubiertas de empapelados que saben a la casa de una tía con plata. Sin embargo, en esta ficción que escribió Jean Genet inspirándose en un hecho policial, ellas dos hacen de dos criadas cama adentro. Marilú Marini, quien hace de la Señora, llegará más tarde. Aprovechando esa situación, Barrientos y Almeida comienzan a pasar una escena bajo la atenta mirada de Ciro Zorzoli, el exquisito director de Estado de ira, todo un fenómeno teatral. Estos dos personajes son los pilares de esta (micro)sociedad descarnada, violenta, desigual y alocada. Son hermanas y, más allá de cualquier psicologismo, se confunden entre sí. Cuando la Señora no está en la casa juegan a ser ella en un complejo entramado de juego de roles y de vínculos. Así es que abren el placard y una de ellas asume su impostura, su artificialidad y hasta reproduce el trato que ellas mismas tanto desprecian (y envidian) "El lazo que une a estos dos reflejos es él mismo una relación trucada; ¿las hermanas se aman, se odian? Se odian por amor, como todos los personajes de Genet. Cada una encuentra en la otra «su mal olor», y una de ellas declara que «a la mugre no le gusta la mugre». Pero, al mismo tiempo, por debajo, cada una se adhiere a la otra por medio de una especie de promiscuidad carnal." Esto lo escribió Jean-Paul Sartre en San Genet, comediante y mártir. Algunos de estos elementos le sirven a Genet para desplegar una poética que marcó al siglo pasado. Una poética cruel, desbocada y no exenta de un extraño humor. Un tipo de humor que Paola Barrientos maneja con naturalidad. De hecho, al rato de pasearse por el escenario con una cartera en el brazo, abre su celular y lee en voz alta: "Escuchen todos: «La mujer de barrio que conquistó la tele». ¿Ven? ¡Ahora soy tapa de Papparazzi!". Paola larga la frase en un tono muy similar al que atiende a sus pacientes famosos en Graduados. Claro que, al comenzar la pasada, el poder de concentración de estas dos enormes actrices comienza a tomar cuerpo (y densidad). En verdad, es un lujo observar cómo un simple (?) monólogo adquiere en ellas matices insospechados.


Ellas /El. Marilú Marini, Paola Barrientos y Victoria Almeida, bajo la atenta mirada de Ciro Zorzoli. Foto: Carlos Furman/ CTBA

A Ciro le gusta hablar de este largo proceso de ensayo como un viaje. Claro que en el km 0 de todo esto las cosas no fueron fáciles (tampoco tienen por qué serlo ahora, a días del estreno de mañana). "La pieza se me presentaba como una roca, no sabía por dónde entrarle para observarla desde adentro. Desde que iniciamos el trabajo con el traductor empezamos a visualizar una infinidad de vueltas. El lenguaje es casi impenetrable y, a la vez, tiene una lógica interna que, para mí, es novedosa. Más que novedosa, diría poco frecuente. En sintonía con esa particularidad, el trabajo de marcación que realiza a los textos que dicen Vicky y Paula es atrapante. Con el tiempo de andar esta ruta, la roca de la que hablaba Ciro empezó a abrirse de a poco. A Paula le pasó algo similar. En aquel kilómetro 0 el texto le parecía como una piedra insondable. De hecho, cuenta que le quitó varias horas de sueño (ese horas de sueño que escasean entre su trabajo en televisión y el teatro). Marilú Marini, la Señora de Las criadas, llegó a este encuentro cumbre de tres brillantes actrices con otra carga. Por empezar, como le sucede desde hace décadas, llegó de París, en donde vive. Y arribó después de haber dado vida en Francia al personaje de la Madame, en un montaje que contó con dirección de Jacques Vincey (ver nota aparte). Por lo cual, en esta sinuosa ruta de ir dando forma al espectáculo, su conocimiento del francés y del texto sirvió para detectar giros insospechados. En esta obra buena parte del conflicto está puesta en el lenguaje. Hubo que apropiarse de la lógica de pensamiento de ese lenguaje para sentirlo propio -apunta Zorzoli minutos antes del ensayo sentado en una de las butacas del Alvear-. Ese trabajo lo hacés con todos los autores, pero acá no sólo es el lenguaje, sino que es un modo de pensar. En una misma oración conviven palabras de órdenes muy diferentes. "En un momento Solange le dice a Clara: "Baje esas patas y descubra ese frágil cuello". ¿Entendés? Conviven términos como "pata" y "frágil cuello", expresiones aparentemente antagónicas, en una misma oración. Las criadas es una especie de volcán de palabras. Allí descansa buena parte del conflicto. Del torbellino que habla este exquisito director tiene que ver con la violencia, con la muerte y con la relación erótica que entablan estos personajes con la muerte. Y, en otro plano, la relación de dominio/subordinación entre las dos criadas y la señora. "Una vez que atravesás esa masa, todo te resulta cercano y el texto comienza a tener infinidad de resonancias -explica-. Pero, por ahora, es algo muy escurridizo". Cuando en un ensayo eso que buscás toma cuerpo, ¿qué sentís? En general, lo que me produce son nervios, como un hormigueo ligado al qué va a pasar. Es como cuando ves la inminencia de un choque o a una situación que está cargada de algo. Lo que sucede ya no es lo que sucede sino lo que puede llegar a desencadenar. Hay otra situación que lo pone a mil: "Cuando emerge un sentido que no había visto a partir de una palabra, quizá, que fue dicha de otro modo. Y ese simple corrimiento habilita a pensar algo que no tenías en cuenta". Cierto. Debe ser por eso que les pide una vez, dos veces, varias veces, que repitan, de distintos modos, uno de los diálogos iniciales. Un mundo,los mundos Las versiones de esta obra son incontables. En 1969, el argentino Víctor García (de cuya muerte se cumplen 30 años el 28 de agosto) realizó un montaje de Las criadas que se transformó en leyenda. Despertó los mejores elogios hasta del mismo Genet. Esa puesta se estrenó en Barcelona y llegó a Buenos Aires varios años después. En Madrid, mucho más cerca en el tiempo: mayo de este año, el director argentino Pablo Messiez realizó otra puesta de este texto. En ese caso, el papel de la Señora lo hizo un hombre (situación contemplada por el mismo Genet). De hecho, en 2004, en París, Alfredo Arias había dirigido e interpretado el rol de la Madame. En aquel montaje, Marilú Marini hacía del personaje que ahora está en manos de Paola Barrientos. "Por mi parte, no quería «romper» el material, «intervenirlo» -reconoce Ciro Zorzoli, uno de los directores más talentosos de la actualidad-. El material en sí está roto, está intervenido. Tampoco quería romperlo por romperlo. Cuando Genet escribió la obra quiso lograr conmoción en la platea. Claro que esa platea, de 1947 al momento actual, ha vivido infinidad de cosas." Al confrontarte con esas realidades, ¿qué pensás? -Que quizá la aspiración deba ser montar algo en lo cual nos animemos a transgredirnos a nosotros mismos. Como ir más allá de nuestras zonas conocidas. Lo nuevo sería que el material se despliegue ahí, sobre ese escenario, y atraviese a las actrices con verdad sin necesidad de apelar a ningún recurso extra. El lenguaje de Las criadas es endemoniado y lo único que te puede decir a días del estreno es que estamos adentro. Tenemos muchas cosas dando vueltas. A veces hay armonía. En general, estamos intentando que todo esto circule. Sólo con eso tenemos para entretenernos un buen rato.

PARA AGENDAR


Las criadas : de Jean Genet

Teatro: Presidente Alvear (Corrientes 1659)

Funciones: de miércoles a sábados, a las 21; y los domingos, a las 20.

Entradas: de 25 a 80 pesos.


Fuente: lanacion.com