EL CURADOR, UN ROL QUE REFLEJA LA EXPANSIÓN
DEL MUNDO DEL ARTE


Una nueva figura cultural para el milenio.

En la última década, a medida que el arte contemporáneo mundial fue adquiriendo dimensiones planetarias, por momentos dio la sensación de que también estaba naciendo un nuevo tipo de figura cultural: el curador internacional, en viaje constante hacia algún destino.
Curadores europeos itinerantes como Harald Szeemann y Germano Celant fueron los que establecieron las condiciones en los años sesenta. Sin embargo, el mes pasado no hubo necesidad de moverse de Manhattan para ver un muestreo del alcance cada vez más global del fenómeno.
Un joven curador australiano especializado en arte aborigen estaba sentado al lado de colegas curadores de Londres, Beijing, México, Madrid y Berlín. Cada uno había pagado 1.900 dólares estadounidenses para participar de un programa de 10 días de capacitación y ampliación de redes que fue creado por Independent Curators International, una institución famosa, a través de sus más de tres décadas, por ayudar a transformar las ideas de los curadores en exposiciones itinerantes que son alquiladas por museos establecidos.
La organización sin fines de lucro se ha reinventado, y su perfil comienza a crecer junto con el perfil de la profesión.
La Oficina de Estadísticas del trabajo estima que el salario medio de un curador, definido en términos amplios, en los Estados Unidos, es de apenas US$ 53.540, pero la profesión ha visto aumentar su cachet. "Este fenómeno nació con el milenio", dijo Kate Fowle, directora ejecutiva de Independent Curators desde 2009.
"Es una profesión que está creciendo a un ritmo muy rápido".
Fowle explicó que, desde que su organización inició el programa de capacitación en 2010, 672 postulantes de más de 62 países han presentado su solicitud para las alrededor de 150 vacantes que ofrece actualmente el programa.
Independent Curators inició colaboraciones para iniciar los cursos en otras partes: en Filadelfia, Mumbai, Beijing y en el sudeste de Brasil, en el complejo de arte contemporáneo Inhotim, que cuenta con financiamiento privado.
Los participantes más recientes estuvieron reunidos con algunos de los profesionales más prominentes de los museos y los espacios sin fines de lucro de Nueva York. Nancy Spector, la curadora principal del Guggenheim habló de las dificultades de "luchar con la autoridad" de la arquitectura del Guggenheim ("A veces pienso que ya no puedo instalar nada en una sala cuadrada"), pero también de los peligros de la "curaduría internacional modelo helicóptero" que muchas veces lleva a una comprensión superficial de las culturas y sus artes ­y a exposiciones malas, dijo.
Uno de los temas fue el deseo de definirse a sí mismos en el mundo comercial del arte y a la vez ganar para vivir. "Los que hacemos esto en China, tenemos mucha dificultad para encontrar el lugar correcto sin parecer simplemente un elemento más del mercado", dijo Su Wei, de Beijing.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA TEORÍA PSICOANALÍTICA,
HERRAMIENTA PARA PRODUCIR OBRAS DE ARTE

La muestra colectiva “Lo real/la mirada” –en exhibición hasta el 16 de septiembre en el Palais de Galce– busca actualizar el alcance del psicoanálisis como teoría estética. En conversación con Ñ digital, el curador Luciano Lutereau considera que el artista contemporáneo “ya no es el rapsoda platónico”, sino que “ocupa el lugar de principal productor y teórico de su obra”.
-La cuestión de lo real es algo instituido en el arte contemporáneo a partir de críticos de October (la revista de crítica y teoría del arte del MIT, que ha impulsado el uso del psicoanálisis en la reflexión estética) como Rosalind Krauss o Hal Foster: por ejemplo, no hay más que pensar en su libro El retorno de lo real. Sin embargo, estas aproximaciones tienen severas dificultades conceptuales… Para citar nuevamente a Foster, no hay más que recordar su disparatado libro sobre el surrealismo. Desde ese punto de vista, lo real es entendido de modo metafísico y no realiza ningún aporte a la estética contemporánea. Si hay un punto en que lo real lacaniano puede tener un valor para la teoría del arte es a través de delimitar formas de la mirada: el velo, la pantalla, la escena, que circunscriben figuras estéticas de manifestación de la imagen. De este modo, no se trata de utilizar el psicoanálisis para interpretar un movimiento específico –punto en que una teoría se vuelve una poética particular– sino como un aporte a la ontología de la imagen, que ya no es entendida en su determinación filosófica habitual –como representación, copia, simulacro, etc.
LA MIRADA CUESTIONADA. En sus pinturas "veladas", Natalia Jimena Pendas "nos hacen querer ver – y comprobar – eso que ya vimos".
LA MIRADA CUESTIONADA. En sus pinturas "veladas", Natalia Jimena Pendas "nos hacen querer ver – y comprobar – eso que ya vimos".

-¿Por qué piensa que esta cuestión adquirió una actualidad que supongo, soterrada, siempre estuvo?
-El recurso al psicoanálisis en teoría estética contemporánea no puede ser pensado sin la crisis actual de la filosofía (como saber apodíctico) y de las estéticas del siglo XX. En este punto, si bien hay una revitalización en los últimos años de la orientación frankfurtiana, lo cierto es que la Teoría Estética de Adorno perdió su vigencia hace mucho tiempo. Lo mismo podría decirse de Arthur Danto, que logró hace unos años cierto protagonismo, pero conceptualmente su definición esencialista y cognitivista del arte no logra resolver problemas básicos de una teoría del arte. En última instancia, ya sea la filosofía continental y la vertiente analítica no lograron reformular los conceptos tradicionales para pensar el estatuto de la obra de arte. Aquí es donde surge el interés por el psicoanálisis como teoría estética.
VOCERIO. En la imagen de Julia Zarate, "alguien se detiene y detiene el vértigo en un instante muerto de fotografía".
VOCERÍO. En la imagen de Julia Zárate, "alguien se detiene y detiene el vértigo en un instante muerto de fotografía".

-Se habló, en algún momento, del fin del arte, del fin de la representación. ¿Cómo ubicar esta muestra en relación a esas afirmaciones?
-El psicoanálisis viene a dar cuenta de este síntoma del fin. Porque, después de todo, el fin de los relatos acerca del arte (de las "novedades filosóficas" como diría Danto) no es el fin de la práctica artística. El arte contemporáneo requiere nuevas categorías –algo que con cierto éxito, pero no sin dificultades, intentó Nicholas Bourriaud–. Sin embargo, no parece la filosofía el tipo de reflexión más apropiada para responder a esta demanda. Un ejemplo de esto se encuentra en la vía wittgensteniana que encontró su consumación en las teorías institucionalistas del arte, es decir, en lo que no es más que una sociología del arte.
 En el trabajo que hicimos para esta muestra, que requirió de una investigación y formación de los artistas en torno al tipo de producción que estaban llevando a cabo, el psicoanálisis no se ofrece como clave hermenéutica de aproximación al sentido de la obra, sino como fundamento técnico. Asimismo, las formas de la mirada con que hemos trabajado son una renovación de lo que habitualmente suele llamarse mirada, entendida en términos de percepción o teoría de la Gestalt. Por último, si algo caracteriza al artista contemporáneo es que ya no es el rapsoda platónico (como Ión) que no sabe lo que hace, sino que ocupa el lugar de principal productor y teórico de su obra. Aquí es donde la cuestión de la representación ya no tiene vigencia. No se trata de un debate entre filósofos, sino de la producción de la obra en función de la teoría psicoanalítica.
LA PALABRA COMO VELO. Pinturas de Andrés Labaké en las que "de manera magrittiana, ella es un elemento de distracción inicial".
LA PALABRA COMO VELO. Pinturas de Andrés Labaké en las que "de manera magrittiana, ella es un elemento de distracción inicial".

-¿Y el aporte del psicoanálisis a ese debate?
-Lo que el psicoanálisis puede aportar a este debate es una concepción del sujeto (que no es la subjetividad) afectado por un deseo de ver que se constituye en una imagen que no es reproductiva. La principal convergencia que hay entre el arte contemporáneo y el psicoanálisis radica en la vitalidad para pensar eso que resta a los relatos enfáticos y/o prescriptivos. En una reciente conversación con Germán García y Eduardo Grüner, realizada en el Palais de Glace como apertura de esta muestra, acordábamos que no es interesante preguntarse por la existencia de los hechos (para el caso, si existe o no una estética psicoanalítica). Eso queda para el filósofo. Sino interrogar desde qué posición se pueden hacer aportes singulares a una cuestión. A nadie puede pasar desapercibido que en nuestro país al menos dos galerías de arte –Das Ding y Objeto a– realizan homenajes al psicoanálisis de Lacan. Por lo tanto, la pregunta ya no es si existe una estética psicoanalítica, sino cuál es el trasfondo estético del psicoanálisis que puede revitalizar las teorías contemporáneas del arte.

Artistas participantes
Andres Labake
Julia Zarate
Hersilia Alvarez
Natalia Pendas
Marcelo Pelissier
Pablo de Monte
Ana Montecucco
Carolina Gori

Textos del catálogo
Cecilia Sabatini
Elena Oliveras
Magali Piano


Fuente: Revista Ñ Clarín

RENACIMIENTO PARA "LAS LUNETAS"

Obra de cuatro genios del muralismo nacional: Castagnino, Spilimbergo, Urruchúa y Colmeiro. Las pintaron en Galerías Pacífico, de donde fueron extraídas en los 90. Las restauraron en la Biblioteca Nacional.


Hoy, a las cuatro de la tarde, cuando se presenten las cuatro estaciones que hace más de 70 años crearon Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, habrá cerrado un silencioso y extenso proceso de restauración que llena de satisfacción al equipo que tuvo a su cargo la tarea.
El Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC) de la Universidad de San Martín (Unsam) es responsable de “Las Lunetas”, que representan las cuatro estaciones del año y que fueron realizadas por aquellos extraordinarios artistas que integraron el llamado TAM (Taller de Arte Mural), deshojado luego de ese trabajo a ocho manos por los vaivenes políticos de la Argentina y la falta de subvenciones.
“Las lunetas” pertenecieron al patrimonio arquitectónico del antiguo edificio Bon Marché y fueron extraídas para su recuperación material y artística cuando se planificó abrir allí las hoy llamadas Galerías Pacífico. Las cuatro obras murales se completan con la cúpula que creó Antonio Berni, y que luce en su ubicación actual en la calle San Martín, entre Viamonte y Córdoba.
En los años 90 la galería devino en shopping por lo que las lunetas fueron desmontadas, dejando trunco el diálogo que las cuatro estaciones tenían con la cúpula del espacio. Así se desmanteló el único conjunto pictórico realizado por el TAM en 1946.
Las lunetas fueron trasladadas a un depósito en desuso de la Biblioteca Nacional, hasta que su conducción decidió recuperarlas. En el desmontaje del hormigón que contenía a Las Lunetas y el armado de una suerte de marco de cemento pintado en negro intervino la Universidad Tecnológica Nacional. El resto del trabajo lo dirigió Damasia Gallegos, jefa de los restauradores de la Unsam. En diálogo con Clarín , habla de la recuperación del conjunto muralista: “El Castagnino (“Otoño”) estaba quemado en más del 60 por ciento. Fue difícil la decisión que tomamos de repintar, respetando el boceto original. Como no queremos mentir, las partes que hemos reconstruido tienen un color más claro, y hay puntos y rayas indelebles que marcan la diferencia del trazo del creador y nuestra intervención”, explica con firmeza.
A ese mural gravemente dañado se le sumó el de Urruchúa, que tenía algunos extremos desplazados, rotos, y “estaba muy abrasionado,” es decir bastante perjudicado en su totalidad. Dice Gallegos que la restauración de los murales de Spilimbergo y Colmeiro fueron el mayor desafío, por la saturación pictórica de ambas piezas. Había que recomponer el color, sin apartarse de los materiales ni la paleta de sus creadores.
Pero sin duda, el Castagnino, quemado hasta la desaparición de sus figuras y colores, es el orgullo de este equipo que, trepado a los andamios, defiende con pasión la recuperación del valor del patrimonio argentino.
“Por suerte tuvimos documentación fotográfica para trabajar”, dice Damasia Gallegos. Y presenta al fotógrafo Luis Liberal a la cronista, quien realizó un relevamiento exhaustivo para que esta nueva lectura de “Las Lunetas” se comprenda viendo las cuatro estaciones en su nuevo espacio, el Museo del Libro y de la Lengua.
Sabido es que un mural creado en un espacio, al ser trasladado a otro adquiere un nuevo significado. Entonces, la lectura que ofrece es también otra. Desde hoy, se podrán leer sus nuevos mensajes.

AGENDA

Dónde:
Museo del Libro y de la Lengua, Biblioteca Nacional (Las Heras 2555).
Cuándo: desde hoy.

VIDEO

Vea al equipo de restauración realizando su trabajo en www.revistaenie.com.ar

Fuente: Revista Ñ Clarín

PRESENTARON EN MÉXICO
EL RESCATE DEL MURAL DE SIQUEIROS


Una delegación argentina dio detalles de la saga de la obra y su restauración.



Por Mercedes Pérez Bergliaffa - MÉXICO. ESPECIAL

Imponente y arqueológica, futurista y repleta, la Ciudad de México parece un gran pulpo extendido por el que circulan masas sin parar. Como microorganismos o bichitos, los 23 millones de personas van despacio (el calor y la altura impiden el apuro).
En medio de esta maraña cae la noche y, en un lugar coqueto, algo alejado del centro, una casa se ilumina. Es la “Sala de Arte Público Siqueiros”, que se llenó de público el martes, durante la presentación que hizo el gobierno argentino del proceso de rescate de Ejercicio plástico, el mural que David Alfaro Siqueiros pintó en nuestro país en 1933 y que ahora está restaurado, aunque todavía no accesible al público, en la ex Aduana Taylor, detrás de Casa de Gobierno.
El mural tiene una historia complicada, sufrida, que se debe tanto a su valor artístico como al de mercado. Y a un largo intríngulis de amores y sexo, que envolvía al pintor, al periodista Natalio Botana (en cuya casa se pintó el mural), a Blanca Luz Brum (pareja de Siqueiros y amante de Botana) y hasta al propio Pablo Neruda.
Mural fuera de serie, en 1991 fue extraído del sótano donde estaba, cortado en seis partes y guardado en containers. Una difícil trama judicial lo dejó ahí durante 17 años.
De todo esto se habló en la conferencia, donde estuvieron la directora de Asuntos Culturales de Cancillería, Magdalena Faillace –cabeza de la comisión creada para el rescate de la obra–; Miguel Díaz Reinoso –ex agregado cultural de México en Argentina–; la embajadora argentina en México Patricia Vaca Narvaja; la directora del Centro Nacional de Conservación del Patrimonio Artístico Mueble, Gabriela Gil y Cecilia Jaber Breceda, directora de Asuntos Culturales de la Cancillería mexicana.

CLIMA. OBRAS DE OTROS ARTISTAS CON MURALES DE SIQUEIROS EN LOS MUROS.

CLIMA. OBRAS DE OTROS ARTISTAS CON MURALES DE SIQUEIROS EN LOS MUROS.

La casa de Siqueiros estaba llena. Había especialistas, periodistas, estudiantes y “argenmex” como Noé Jitrik y Tununa Mercado. Estaban también Taiana Pimentel, directora de la Casa Siqueiros, y el artista Pedro Roth, quien presentaba fotos del mural, junto a obras sobre el tema de los fotógrafos Annemarie Heinrich y Aldo Sessa (quien, como Roth, donó las fotos para que queden en México). Todo tenía como telón de fondo los inmensos murales originales de Siqueiros, que abarcaban paredes, piso y suelo.
Mientras, la conferencia –intercalada con proyecciones de fotos y videos del rescate– mostraba el mural durante los años que pasó en containers, en San Justo –húmedo, fraccionado y con estalactitas–; los detalles técnicos de la restauración; la historia de colaboración intergubernamental y hasta la alegría de presentar este proceso en el mismo México, lugar de nacimiento del artista y corazón del muralismo político del Siglo XX.
La historia del mural, decía Díaz Reinoso, “fue una cruzada de funcionarios, expertos y periodistas”. Y también “una especie de leyenda para los mexicanos, quienes siempre escuchábamos decir que había un mural de Siqueiros en Argentina… Hasta que supimos que había un litigio y nos dijimos: ‘Finalmente sí, el mural existe’”.
“Durante muchos años –dijo Faillace– el mural era algo secreto, de lo que no se hablaba en los círculos culturales, dado que había gente que no quería que se supiera de él”. La embajadora aludía a supuestas intenciones de sus dueños de sacarlo del país, en los años 90. “Ahora el mural está expropiado”.
Siqueiros, quizás el más grande de los cuatro maestros del muralismo, ya puede descansar en paz. Su Blanca Brum gigante, pintada, erótica, reposa tranquila en Buenos Aires, en la misma Casa de Gobierno. “No hay más ruta que la nuestra”, decía Siqueiros, “la más alta, la más lógica, la más pura. Porque es para el pueblo”.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LAS LUNETAS, OTRO GRAN RESCATE
PARA EL MURALISMO ARGENTINO


Pintadas por Lino Eneas Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, “el equipo de Siqueiros”, las obras integraban el conjunto mural más importante del país. Ubicadas en las Galerías Pacífico, fueron extraídas y abandonadas en depósitos en 1990, cuando el edificio se convirtió en Shopping. El Centro TAREA del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la UNSAM las restauró y las presenta en el Museo del libro y de la lengua.


Por Victoria Reale

Imponentes, y otra vez a la vista del público, La lunetas, el conjunto mural más importante que alguna vez se pintó en la Argentina, agrega un nuevo y fecundo capitulo a la saga de rescates que comenzó a escribirse con Ejercicio Plástico, el famoso mural de David Alfaro Siqueiros que hoy se ve en Casa de Gobierno. El mismo equipo de restauradores trabaja ahora en los detalles finales de Primavera, de Lino Eneas Spilimbergo; Verano, de Manuel Colmeiro; Otoño, de Juan Carlos Castagnino,  e Invierno  de Demetrio Urruchúa, Las lunetas, que fueron pintadas al óleo en 1946 y estuvieron abandonadas durante dos décadas en una historia insólita pero con final feliz.
Más de una década después de haber colaborado con David Alfaro Siqueiros en la realización de Ejercicio Plástico (1933), Antonio Berni, Spilimbergo y Castagnino decidieron formar junto a Urruchúa y Colmeiro el Taller Arte Mural (TAM), en 1944. El grupo estaba impregnado por los valores que sostenía el muralismo mexicano, que buscaba socializar el arte y retratar la realidad de su país. Influenciados por la figura de Siqueiros, el grupo TAM quería pintar en grandes superficies públicas para que el arte fuera accesible para todos.
En 1945, los arquitectos Jorge Aslan y Héctor Ezcurra iniciaron la remodelación del edificio Pacífico, separando la galería de comercios de las oficinas del Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico. Las reformas incluyeron el techado con bóvedas de hormigón armado de sus calles internas, convergiendo en una gran cúpula en el espacio central del crucero. Y los arquitectos convocaron al TAM para pintar esta nueva cúpula de hormigón con murales al fresco. Los temas que eligieron los cinco pintores se basaron en valores esenciales del hombre y su medio.
De estas obras, Las lunetas se ubicaban en los accesos principales del edificio dedicadas a las cuatro estaciones del año. En cada luneta se representaba a dos personajes  relacionados con el trabajo rural. Fue el único trabajo que realizó el TAM, ya que por falta de espacios en donde pintar, el grupo se disolvió tiempo después.
Tras años de abandono, el edificio Pacífico fue reciclado en 1990 por el estudio del arquitecto Juan Carlos López, para convertirlo en el actual shopping Galerías Pacífico. Durante la remodelación,  fueron extraídos los cuatro murales y Las lunetas quedaron abandonadas sin ningún cuidado en distintos depósitos.
Hasta que en 2010, el Ministerio de Planificación Nacional convocó el Centro TAREA del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín, especializado en conservación y restauración de la producción pictórica, escultórica y bibliográfica, para rescatar los cuatro murales. El Centro TAREA ya contaba con antecedentes importantes: ese mismo año había finalizado la puesta en valor de Ejercicio Plástico, la famosa obra pintada en la década del 30 por el Equipo Poligráfico, compuesto por David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro.
Damasia Gallegos, directora del Centro TAREA, le contó a Revista Ñ cómo trabajaron con Las lunetas. Primero hicieron un relevamiento fotográfico de las obras. Después tomaron muestras de la capa pictórica, que fueron analizadas en la Universidad de Perugia, Italia. Así supieron que las obras habían sido pintadas al óleo. “Protegimos Las lunetas para que los especialistas de la Universidad Tecnológica Nacional pudieran cortar el hormigón y trasladar las obras al Museo del Libro y La Lengua”, cuenta Gallegos. Las mudaron rápido, cuando el edificio todavía no tenía el techo. “Las metieron con la ayuda de una pluma y se ubicaron según un diseño del arquitecto Clorindo Testa”, agrega.
Una vez inaugurado el Museo del Libro y La Lengua de la Biblioteca Nacional, en septiembre del año pasado, el equipo de restauradores pudo comenzar la tarea de limpieza de las obras, removiendo incluso algunos repintes que realizó Antonio Berni en los años 70. Durante ocho meses, los restauradores trabajaron simultáneamente en dos de las obras, llevando adelante la consolidación de la capa pictórica, la  nivelación de superficie y la  reintegración de faltantes y de las mermas de la pintura. Todo se hacía a la vista del público que visitaba el museo.
“Cuando se restaura una obra se usan técnicas para que se pueda distinguir la parte original de lo realizado por los restauradores. En nuestro caso, utilizamos la técnica italiana llamada Tratteggio, una combinación de pequeñas rayas y puntos. Así, si el espectador se aleja puede leer la imagen completa, pero si se acerca puede distinguir el trazo original del restaurado”, explica la directora del Centro TAREA. Y agrega que “en el caso de Otoño, de Castagnino, como se perdió un 70% de la obra en un incendio que sucedió en un depósito en Barracas, decidimos restaurarla con un tono de valor más alto, lo que significa que está un poco más claro. Por suerte había registro fotográfico, así que proyectamos la foto en el mural y dibujamos el faltante de la obra. Se ven todavía algunas líneas del dibujo, porque la idea es que el visitante pueda ver cómo era, pero no intentamos emular lo que fue”.
Mediante un abordaje interdisciplinario, que incluye la conservación, la química y la historia del arte, el Centro TAREA recuperó de manera estética y formal los murales perdidos de las Galerías Pacífico. “Uno de los principios básicos de la restauración es aplicar materiales que sean reversibles. Trabajamos con colores al agua que fácilmente se pueden retirar. Otra de las consignas es la mínima intervención, uno retoca donde hay faltante, no se trabaja dentro del original”, destaca Gallego.

DÓNDE Y CUÁNDO:
El miércoles 22, a las 16, en el auditorio del Museo del Libro y la Lengua, situado en Avenida Las Heras 2555, habrá una primera presentación de la restauración de Las Lunetas. Pero ya anuncian que en los próximos días se hará la inauguración oficial.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN VIAJE QUE CAMBIÓ EL ARTE


¿Qué tienen en común Leonardo y Damien Hirst? se pregunta el autor de esta nota. Arte, mercado y obras que cambiaron el rumbo.


Por Eduardo Villar

“Este trabajo de Damien Hirst, el artista más marketinero de nuestro tiempo, es un emblema de aquello en que se ha convertido el arte (...) Lo que une a la Mona Lisa con esta burbuja de diamantes es que ambas obras iniciaron un gran cambio en el mundo del arte. Ese cambio es sobre el dinero (...) He visto con creciente asco la sobrevaloración del arte, la inflación de los precios y los efectos de todo esto sobre los artistas y museos. La asociación de grandes sumas con el arte se convirtió en una maldición sobre el trabajo de los artistas y, sobre todo, sobre la manera en que el arte se experimenta. Y ha infectado todo el mundo del arte”. Con estas palabras masculladas con desprecio mientras pasan ante los ojos imágenes de la obra icónica del Renacimiento y de “For the Love of God”, la calavera de diamantes incrustados de Hirst, la obra presuntamente más cara de la historia aunque nadie la haya comprado, comienza La maldición de la Mona Lisa , una película del crítico australiano Robert Hughes, a la que se puede acceder en YouTube, subtitulada en español y dividida en seis partes de unos 12 minutos cada una. En ella, Hughes establece el viaje en barco de la Mona Lisa desde París hasta Estados Unidos, en 1962, como el hecho que cambiaría para siempre la escena del arte. Recibido por el presidente Kennedy y su esposa Jackie como si fuera una estrella de cine, visto por más de un millón de estadounidenses en el Metropolitan Museum, el retrato de Leonardo –dice Hughes– dejó de ser una obra de arte para convertirse en un ícono del consumo de masas. La gente hacía cola para pasar frente a ella como en Disneylandia. No para tener una experiencia estética real sino para decir “yo vi a la Mona Lisa”. A partir de entonces, nada fue igual. Hoy el arte es, además de las drogas, el mercado mayor y menos regulado del mundo, con ventas de cientos de miles de millones de dólares por año. Robert Hughes murió el 6 de agosto en Nueva York, a los 74 años. El arte perdió a uno de sus críticos más lúcidos y feroces.

Fuente: Revista Ñ Clarín

"DIALOGO CON LA CIUDAD PARA ELEGIR EL LUGAR DE CADA OBRA": GYULA KOSICE

Cuenta que ese fue el proceso para montar Corazón Planetario, su megaescultura preferida. ¿Buenos Aires? “Yo gozo de esta Ciudad”.

Taller. Sus obras combinan agua, luz y movimiento. Su Ciudad Hidroespacial recorrió el mundo. / pepe mateos

Por Einat Rozenwasser


Agua. Afuera porque llueve, como corresponde a la nueva modalidad de los agostos porteños. Adentro porque su mundo tiene mucho de eso que fluye, entonces el gris se vuelve azul y hay un aire fresco que sobrevuela entre destellos y luces de colores. Gyula Kosice asoma desde el fondo de su taller. El delantal oscuro, papeles, teléfonos, ganas de conversar. “Me tengo que ir al mediodía, pero deciles que necesitás un ratito más”, trampea en voz baja mientras terminamos la recorrida por su museo, en Almagro.
Alrededor, su obra. Desde La gota de agua acunada , primera experimentación mundial con el hidrocinetismo (1948), hasta el Discontinuo de agua móvil , que terminó hace dos semanas. Están las esculturas iluminadas, las que tienen movimiento, sonido, las fotos de los grandes monumentos (hay en Buenos Aires y en La Plata, en Neuquén y en Uruguay, en Corea y en Israel), el arte que responde a su Manifiesto Madí (abstracto, no figurativo, sin melancolía) y, claro, su Ciudad Hidroespacial. “Hace poco me hicieron un homenaje por mis 70 años de trayectoria. Pero no me preguntes qué edad tengo porque no lo quiero decir, no lo quiero oír ni lo quiero pensar”, larga el hombre que cambió apellido por el nombre de su ciudad natal.
Llegó al país cuando tenía cuatro años. “Veníamos desde Hungría y la travesía por el Atlántico duró 36 días en los que lo único que veía era agua y cielo”, cuenta. Al recuerdo suma el dato de que tanto nuestro cuerpo como el planeta tienen un 75% de líquido y ... ¡Agua va!
Cursaba 6° grado y todas las semanas pasaba por la biblioteca, donde le prestaban un libro a cambio de “su palabra”. Como era cumplidor, un día lo sorprendieron con un ejemplar enorme: Leonardo Da Vinci. “Me influenció muchísimo por los inventos y la multiplicidad de cosas que había hecho”, sigue.
Más cerca de los 18 se empezó a juntar con los artistas de la época en los bares emblemáticos de la Ciudad. Allí gestarían la mítica revista Arturo, el manifiesto y esa idea de que “el hombre no ha de terminar en la tierra”. Lo explica como una necesidad biológica. “Tiene que ver con el crecimiento poblacional. Dentro de 30 años, ¿dónde vamos a vivir? El espacio es infinito y no lo hemos ocupado salvo por los aviones”, razona. Su Ciudad Hidroespacial recorrió el mundo. Con su lugar de recepción y emisión de ondas lúdicas, el de olvidar el olvido, el de la estrategia de excavación de espejismos (puramente aéreo), el lugar para destituir la angustia o para que la expansión aritmética no se adueñe de la cantidad, entre otros.
La idea de la luz apareció en una publicidad de relojes. “Empecé a trabajar con neón 20 años antes que los norteamericanos. La diferencia es que ellos se hicieron ricos”, bromea. También tuvo que ver con el plan de iluminar con led el Planetario. “Hermoso”, sonríe.
En 1968 –dicen que era agosto, sí– hizo llover sobre la calle Florida. “Eran 150 metros de lluvia, desde el Instituto Di Tella hasta Harrods”, recuerda entre risas. Y apunta: “Me tenés que preguntar qué es para mí la creación: el arte es la moneda de lo absoluto. Está mucho más allá de las superestructuras ideológicas del mundo. Por eso prevalecen las grandes escuelas de arte sobre las políticas”.
De sus megaesculturas prefiere Corazón Planetario, emplazada en la entrada de la Fundación Favaloro. ¿Cómo trabaja para montar una obra tan grande? “Primero entablo un diálogo de cinco a seis cuadras a la redonda para conocer como respira esa ciudad, por qué en ese lugar”, expone. De ahí a la maqueta, de la maqueta a la posteridad.
-¿Le gusta esta Ciudad?
-Cada vez más. No solamente por el bullicio normal de una ciudad cualquiera sino porque está plagada de una gran reminiscencia a París, donde viví siete años. A veces veo calles o cosas inesperadas. Vivo frente al zoológico desde hace 40 años y cuando vuelvo del taller en el auto siempre miro el tercer piso de una casa, no departamento, que en el frente tiene pintura abstracta. Yo gozo de la Ciudad.

Fuente: clarin.com