EN LA SUBASTA DE ARTE FALTA TRANSPARENCIA

Los cambios en el mercado no logran ser monitoreados. Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.

El mercado de arte necesita un seguimiento más minucioso. Un martillero de Sotheby's en un remate de 2006.

Por ROBIN POGREBIN y KEVIN FLYNN - The New York Times

Cuando algunas de las personas más ricas del mundo se den cita en la deslumbrante temporada de subastas de Nueva York esta primavera (boreal), gastarán centenares de millones de dólares en un mercado de arte que permite transacciones opacas y tiene pocos observadores externos.

En las grandes subastas, las primeras ofertas que se anuncian por una pieza suelen ser ficticias, cifras que lanza el subastador para generar propuestas.

Según una práctica llamada garantías de terceros, los coleccionistas pueden descubrir que les sube el precio mediante ofertas alguien que, a cambio de acordar con anticipación el pago de determinado monto por un trabajo, obtiene la promesa de un porcentaje por toda suma que supere ese precio.
Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.
Las ventas de arte en Nueva York, ya sea en galerías o subastas, están estimadas en 8.000 millones de dólares por año. En el mundo del arte, muchos insisten en que no hay necesidad de mayor monitoreo de un mercado que genera pocas quejas de los consumidores y es vital para la economía de Nueva York.
Pero otros veteranos del sector dicen que el monitoreo no ha seguido el rito del creciente tratamiento del arte como mercancía.
"El mundo del arte parece el mercado de capital de riesgo de los años 80 y los fondos de cobertura de los 90", declaró James R. Hedges IV, un coleccionista y financista de Nueva York. "No tiene prácticamente supervisión ni regulación".
Durante dos décadas, algunos legisladores de Nueva York han tratado de poner fin a una suerte de teatro del mercado del arte en el cual los subastadores inician una venta fingiendo que detectan ofertas en la sala. En verdad, los subastadores no hacen más que señalar los artefactos de iluminación.
"Ha llegado el momento de terminar con esa ficción de que hay ofertantes reales", señalo David Nash, el dueño de una galería. Algunos dicen que, dadas las sumas que se manejan y la cantidad de nuevos ricos que compran, se impone la adopción de reglas más estrictas.
Pero los intentos de la legislatura estatal de prohibir la práctica han fracasado. La ley establece que los subastadores pueden anunciar esas ofertas siempre y cuando se detengan antes de alcanzar el precio de reserva de un artículo, el monto mínimo confidencial que los vendedores han acordado aceptar.
Los funcionarios de las casas de subastas declaran que la mayor parte de las críticas a sus prácticas procede de los galeristas ­sus rivales en las ventas­, los cuales, según los subastadores, operan sin supervisión. "Los galeristas no están regulados en absoluto", dijo Patricia G. Hambrecht, directora de desarrollo de operaciones de la casa de subastas Phillips.
La percepción del mercado como juego para iniciados deriva de recientes demandas contra galerías, entre ellas tres de coleccionistas que acusaron a Knoedler & Company ­ya desaparecida­ de estafa.
Tal vez nada ilustre mejor el espíritu de laissez-faire del mercado del arte que la forma en que las galerías violan la ley sobre precios de la ciudad de Nueva York. La ley establece que los artículos que están a la venta, incluido el arte, deben tener el precio expuesto bien a la vista. Ninguna de las diez galerías visitadas al azar en enero informaba los precios, si bien algunas más chicas presentaban una lista de precios cuando se la solicitaba. En 1988, funcionarios de Asuntos del Consumidor lanzaron un embate contra las galerías que no informaban los precios, como consecuencia de lo cual se citó a 19 establecimientos que estaban en infracción.
"Sacamos el tema a la luz", declaró Angelo J. Aponte, ex comisionado de Asuntos del Consumidor.
"Hubo mucha presión. Es un sector que tiene gran poder en NY".
No parece haber una campaña similar en los últimos años.
Los galeristas dicen que exhibir los precios de trabajos valiosos en una galería abierta genera problemas de seguridad e interfiere con la estética de la exposición al transformar las obras de arte en mercancías.
Otros opinan que exhibir los precios reduciría el elitismo del mercado. Las galerías, argumentan los especialistas, suelen elegir a quién le venden y favorecen a los buenos clientes, sobre todo a aquellos cuya compra reforzará el lugar que ocupa un artista en el mercado.
Pero cuando se habla con los galeristas sobre qué es necesario regular en el mercado de arte, muchos citan las garantías de terceros.
En el marco de esa práctica, Christie’s vendió en 2010 "Desnudo, hojas verdes y busto", de Picasso, una vez que halló un tercero dispuesto a entregar una garantía que no se dio a conocer a cambio de un porcentaje si se vendía por encima de esa suma. Cuando la pintura, que tenía una estimación baja de 70 millones de dólares, se vendió a 106,5 millones, el garante desconocido debe haber ganado una buena suma.
Los críticos sostienen que los garantes tienen un interés que no revelan en el resultado y una ventaja invisible sobre los demás ofertantes, ya que un comprador que quiera la obra podría terminar compitiendo contra alguien que sólo quiere ofertar para aumentar el precio y elevar su porcentaje. "En un mercado que se dice transparente y afirma que revela los conflictos de intereses, esto no corresponde", dijo Hedges, el coleccionista.
En Christie’s y Phillips, ambas casas de subastas grandes, incluso si un garante termina por tener la propiedad del trabajo, pagaría menos por éste que cualquier otra persona. Por ejemplo, si la oferta de 12 millones de dólares de un garante resulta ser la ganadora, éste no pagaría los 12 millones porque aún tiene su porcentaje ­llamado comisión de financiamiento­ de todo monto superior a la garantía de 10 millones de dólares. Eso significa que los precios de los documentos no siempre son exactos.
"Si el precio no es el precio porque el garante ha comprado y obtenido un descuento, entonces ya no hay transparencia", dijo Michael Moses, profesor retirado de la Universidad de Nueva York cuya compañía, Beautiful Asset Advisors, analiza el mercado de arte.
En 1991, cuando integraba la asamblea del estado de Nueva York, Richard L. Brodsky presentó un proyecto de ley para prohibir las ofertas "de los artefactos de iluminación". El organismo de Asuntos del Consumidor lo respaldó y afirmó que la práctica podía aumentar los precios al hacer pensar a "ofertantes inocentes que compiten con otros posibles compradores".
Pero los subastadores dicen que el recurso es necesario para mantener la reserva en secreto y proteger al vendedor. Sino, dicen, las ofertas comenzarían en la reserva, que es el mínimo que un vendedor acepta, y así revelarían su monto.
Christie’s y Sotheby’s contrataron a Stanley Fink, poderoso ex presidente de la Asamblea, para hacer lobby a su favor, y el proyecto aún no se ha convertido en ley.
Pero su más reciente defensor en el Senado, Daniel L. Squadron, de Manhattan, no pierde las esperanzas. "La necesidad de confiar en las subastas", declaró, "es tan real como hace veinte años". 

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESPACIO CONTEMPORÁNEO: DONDE LA NATURALEZA RUGE SUTIL

La curadora Olga Martínez seleccionó a Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas para realizar obras en diálogo con el entorno en el espacio dedicado a los artistas contemporáneos de Fundación Proa, que desde los 90 se propone como un hábitat de la vanguardia nacional.

EL MUSEO COMO HABITAT. "Lo que crece a pesar de todo", 2013, de Ariel Montagnoli propone un par de islas con especies autóctonas.

Por Cristina Civale

Fundación Proa arde este verano, ardiente como pocos. Presenta tres muestras tan diversas como imperdibles. Están las instalaciones del alemán contestatario y rebelde Harun Farocki; la instalación sonora, con reminiscencias medievales, de Edgardo Rudnisky y las muestras cuyo soporte son las nuevas tecnologías y cuyo resultado es el asombro del visitante ante las obras de los consagrados Mariano Sardón y Mariela Yeregui. Pero también suceden otras cosas, otras muestras, de las que pocas veces se ha hablado hasta el momento. Se trata de la apuesta llamada Espacio contemporáneo, precisamente una invitación a un curador y a tres artistas para interactuar con obras específicas con el edificio de Fundación Proa, más bien con su estupendo trazado arquitectónico.

Acompañando las muestras de este verano, Olga Martínez curó un combo de tres muestras de tres artistas bajo el nombre De un tiempo a esta parte y cuyo tema excluyente es la naturaleza. Es un edificio blanco, de estructura nobles y ventanas conservadas, net y sin una plantita ni una animalito o resquicio de ellos, este Espacio Contemporáneo siempre se instala como un diálogo de la diferentes obras con las escaleras, los baños, la librería el bar y algún espacio de pasaje. En este verano de ardor, la naturaleza ruge sutil en los espacios intervenidos. Plantas, alegóricos zumbidos de moscas, un laboratorio de genio loco son las nuevas apuestas. Las explicamos un poco más abajo porque vale la pena narrar cómo se llegó aquí.

Como todo en la vida, Espacio Contemporáneo tiene una historia. Nos la cuenta Santiago Bengolea, actual coordinador del Espacio, siempre supervisado por la arriesgada directora de la Fundación, Adriana Rosenberg.

Bengolea dice a Ñ digital: “Existen antecedentes del Espacio Contemporáneo de Proa, con la pared experimental ubicada en el patio central del primer piso, donde estaba la mesa de lectura en el anterior edificio de la Fundación. Los artistas estaban invitados a realizar un proyecto in situ en esa pared de enormes dimensiones. Artistas como Daniel Joglar, Sergio Avello, Jane Brodie y Cecilia Biagini, entre otros, fueron parte de esa primera experimentación”. Y sumemos las maravillosas tardes de domingo donde se invitaba a un DJ y a todo el mundo a bailar en la terraza. Fue la intervención, probablemente, más recordada y extrañada de Proa. Ya no se baila en la terraza pero a sus habitués –hicimos una encuesta– les gustaría. Melancolía de la danza y del encuentro vespertino porque todo terminaba antes del anochecer.

Corrían los 90s. El mundo cambió y Proa se sumó, creció y fue por más. El Espacio Contemporáneo del que ahora disfruta un visitante de la Fundación se inauguró recién en 2009 con la muestra de Marcel Duchamp.

NATURALISMO URBANO. Pablo La Padula, autor de "Vitrina Panopticum", 2013, es doctor en Ciencias Biológicas.

Nos sigue contando Bengolea: “Cuando se inaugura la nueva sede con la muestra de Marcel Duchamp en 2009, Fundación Proa presenta la intervención del artista Jorge Macchi en el espacio de la librería, donde exhibe los dibujos de su libro Block y Las Comisuras de La Boca. En ese momento fue una propuesta coordinada por Karina Granieri y Julia Masvernat que se produjo para el contexto específico del restaurante/cafetería de Proa e hizo nacer, a partir de una iniciativa de la institución,  un método de trabajo”.

Por este Espacio consolidado desde entonces pasaron, entre otros, artistas como María Inés Drangosch, Daniel Joglar, Ismael Pinkler, Mariela Scafati, Marcela Sinclair, Cintia Mezza, Elba Bairon, Esteban Pastorino, Mirtha Dermisache y Alejandro Cesarco y los artistas argentinos residentes en Berlín, Dolores Zinny y Juan Maidagán. Todos trabajando con el concepto, hoy muy en boga, de site specific. Realizar una obra para un lugar en particular, pero una obra efímera que luego se borrará del espacio y que sólo será recordada por sus registros en fotografía o video porque la obra en sí misma desaparecerá.

El trabajo sobre el Espacio es tan específico como sus obras. Nos sigue despabilando Bengolea: “En general tardamos entre una semana y quince días en montar todo, depende del proyecto y la sincronía con los artistas. Los proyectos pueden ser presentados por los curadores o en algunos casos surgen por invitación nuestra. Están previstos con bastante anterioridad y una vez aceptados son conversados con Adriana (Rosenberg) y después conmigo para adaptarlos al espacio o a las necesidades espaciales del momento. Por ejemplo, la actual muestra solo ocupa el primer piso, sin llegar al café. Originalmente fue pensado para ambos pisos, pero cuando se trabajó en el tema se concluyó en que se leería mejor el relato ocupando sólo una planta del edificio”.

Desde hace dos semanas, el Espacio Contemporáneo presenta la exhibición De un tiempo a esta parte, con Olga Martínez como curadora invitada e intervenciones de los artistas Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas. Este proyecto site specific surge de una reflexión acerca de la relación entre el entorno natural de La Boca y la arquitectura de Proa. El proyecto propone activar un diálogo entre Proa y el exterior, refiriendo a la paradoja de lo “natural afuera/antinatural adentro”. Todos los artistas construyeron su relato y discurren sus programas artísticos en la aprehensión de la naturaleza. Las plantas, los insectos, el agua, el hombre como parte de un tejido continuo, son el eje de sus prácticas, indagaciones y metáforas.

Pablo La Padula presenta Vitrina Panocticum tomando dos de las grandes ventanas de la librería, transformadas ahora en vitrinas para la observación e interpretación del mundo biológico urbano: una, con curiosidades biológicas, la otra, como era propio en los comienzos del coleccionismo, exhibe tres tondos translúcidos. En cada uno impreso una de las bestias históricas de tres famosos naturalistas, Ulisse Aldrovandi, Ambroise Paré y Gaspar Schott. La Padula pareciera colocarnos tras una gran lente multifocal proponiéndonos distintos planos de enfoque y narrativas posibles, todas ellas impregnadas por “la boca del Riachuelo de fondo cerrado".

TRAYECTOS OBSESIVOS. Sin título, de la serie "Odisea invisible", 2013, de Silvia Rivas. Dibujo en grafito sobre pared.

Lo que crece a pesar de todo es el proyecto de Ariel Montagnoli que se posiciona en la entrada a la librería con un sendero natural formado por dos islas de formas suaves y orgánicas de especies autóctonas propias de la zona como el Timbó, el Jacarandá, la Sombra de Toro, el Sauce, las gramíneas pampeanas y el Diente de León, entre otras especies botánicas simples y de belleza abundante que viven y crecen en las márgenes del Riachuelo, “a pesar de todo”. Esta intromisión del paisaje ribereño, dentro de la institución, traza un nuevo recorrido en el espacio bajo la sombra de sus follajes y la caricia de sus ramas. La naturaleza viva, que aquí adquiere condición de intrusa, tensiona la experiencia en relación con el entorno que la contiene y exige del artista –que lo concibe como un hábitat– un monitoreo y cuidado casi de laboratorio. Las especies mantienen activo su desarrollo y su crecimiento que irá manifestándose durante la exposición. Montagnoli revisita con su obra una postal que sólo los relatos han mantenido viva.

Silvia Rivas, por su parte, interviene los muros con dibujos de la serie Odisea invisible, en la cual la sucesión reiterada del gesto da vida a la trama de un viaje, por momentos el vuelo de insectos en éxodo o en avance, sus desplazamientos. Esta obra está en correlación directa con su último videoarte donde a través de tres pantallas zumbantes presentó en el Malba su obra sobra las moscas. Las vidas breves y plebeyas de los insectos ocupan de pronto toda la atención del público que sube y baja las escaleras viendo sus zumbidos sordos.

“Las tres intervenciones presentadas por La Padula, Montagnoli y Rivas se entrecruzan –dice Martínez– unas veces en diálogo sonoro, otras en sus aportes de silencios. En esta convivencia temporal nos invitan a desplegar la imaginación entre lo humano y lo natural, desde un tiempo lejano a esta parte”. Y concluye Bengolea: “El Espacio Contemporáneo es fundamental para este momento de Proa, para hacer un refresh en el público y, por otro lado, es un polo de atracción para los artistas que empiezan a ver que Proa es un lugar posible para ellos, ver que tienen su posibilidad artistas jóvenes, consagrados y no tanto. Además del proyecto de la obra, del proyecto intelectual, se les pide un proyecto constructivo. Creo que eso les aporta una experiencia enorme. La idea es que todos sumemos, que la experiencia sea de crecimiento, que el proyecto pueda ser una bisagra entre la obra que construyen en el taller y la de enormes dimensiones que puedan realizar en Proa”.

Y por todo esto, lo que se exhibe y las intenciones de quienes convocan, parece que el Espacio Contemporáneo de Fundación Proa seguirá ardiendo más allá de este verano particularmente ardiente.

Fuente: Revista Ñ Clarín

URUGUAY TAMBIÉN EXISTE

El Sur y su relación con el resto del mundo es el tema de la primera bienal que se realiza en el país oriental y que busca ponerlo en el mapa global del arte. Recorrido por obras de cincuenta artistas de todo el mundo.

MARK DION. "El Gabinete de las Máquinas del Capital", 2012. Instalación.

Por Marina Oybin  - Enviada A Montevideo

Hay que atravesar la escalinata del Banco de la República Oriental del Uruguay (BROU), flanqueada por imponentes columnas corintias, para entrar en un espacio marmóreo de cinco mil metros cuadrados y cuarenta de alto. En este símbolo de poder reforzado por la suntuosa arquitectura, aún funcionan oficinas administrativas, no se atiende al público. Hasta hace poco aquí había pilas de dinero, fetiche fantasmagórico y enigmático. Poderoso Don dinero, forma acabada del mundo de las mercancías que Marx diseccionó: lejos de revelar el carácter social de los trabajos privados y, por tanto, las relaciones sociales entre los trabajadores individuales, lo que hace es encubrirlas.

Con el título El gran Sur, la primera Bienal de Montevideo copó cuatro espacios históricos de la Ciudad Vieja con obras de medio centenar de artistas de todo el mundo, muchos ya pasaron por las bienales de Venecia, de San Pablo o por la Documenta de Kassel, algunos por las tres. La sede principal de la Bienal es la ex casa central del BROU. Completan el recorrido el Anexo del banco, el Edificio Atarazana, primer arsenal de la ciudad, y la iglesia San Francisco de Asís, de 1840. Todos los sitios están ubicados en cuatro manzanas colindantes.

Con curaduría del alemán Alfons Hug, y co-curaduría de la chilena Paz Guevara y la uruguaya Patricia Bentancur, esta primera edición ya es todo un éxito. Hug tiene amplia experiencia: fue curador general de las bienales de San Pablo (en 2002 y 2004) y de la del Fin del Mundo (Ushuaia, 2009), y cocurador de la Bienal de Curitiba (2011). En la Bienal de Venecia, estuvo a cargo de los pabellones de Brasil (2003 y 2005) y América Latina (en 2011 y en esta edición estará al frente también). Desde 2002 es director del Instituto Goethe de Río de Janeiro.

El tema de esta bienal en Montevideo es el Sur y su relación con el resto del mundo. El sur abordado en todas las dimensiones: desde la geografía hasta los aspectos políticos y sociales. A veces, como territorio real; otras, como alegoría y proyección metafórica. Como con toda bienal, Uruguay apunta a posicionarse en el circuito internacional del arte. Pone a los artistas locales en contacto con el arte global y vincula al público con las tendencias más actuales del arte contemporáneo. Viene a decirnos que el Sur también existe.

Apenas uno entra en el BROU, lo primero que captura es la impresionante instalación “El gabinete de las máquinas del Capital” del artista norteamericano Mark Dion, experto en el trabajo con archivos. Con billetes antiguos, y un desfile inagotable de monedas, balanzas, anuarios, sellos, cofres, relojes y muebles pertenecientes al acervo del banco, clasificados de modo preciso, con orden impersonal como regido por parámetros burocrático-administrativos, creó una obra que condensa gran parte de la historia del banco.

Casi todos los artistas viajaron para realizar site-specifics o performances. Con una estética muy ligada al cómic, al pop y a la imaginería gay, el uruguayo Juan Burgos hizo un mural que es una especie de infierno socio-religioso del Sur con guiños barrocos. Yorgos Sapountzis, representante de la nueva escultura alemana, desató, con telas, aluminio y vidrios, una de sus formas colgantes, efímeras. Con cientos de diminutas ramitas que trajo de Pekín, el chino Yang Xinguang desplegó una sutil instalación de un bosque imposible y frágil. El artista italiano Luca Vitone plantó hiedras entre las cajas del banco e intervino billetes de distintas épocas con frases como “Cada uno para sí mismo, la tierra para todos”, de Louis -Ferdinand Céline.

BERNARDO OYARZUN. "Kilombo", 2012. Insatalación. Comparsa afro-uruguaya en papel mache.

“En el arte latinoamericano hay una herencia barroca muy fuerte. El principio barroco que subyace en la mayoría de las obras expuestas es que la apariencia no es necesariamente la cosa en sí. Otro de los núcleos barrocos es la confusión de géneros, un principio travesti, carnavalesco (el barroco en lo popular es el carnaval). Eso se ve en el pop rioplatense”, dice Hug a Ñ , en Montevideo.

Con ramas, semillas, telas, coco laminado, piedras y metales con herrumbre, el artista nicaragüense Rolando Castellón creó sus “Joyas de pobres” que, expuestas sobre una tela color terciopelo, ponen blanco sobre negro las desigualdades sociales en su país. Siguiendo con esa frontera difusa entre ser y parecer, el español Olmo Blanco desplegó en uno de los mostradores del antiguo banco un dibujo sobre polvo que a primera vista parece un bajo relieve, mix de motivos árabes. “No soplar”, alerta un cartel.

Poética y bella es la instalación del cubano Reyner Leyva Novo con una serie de perfumes hechos con esencias de plantas extraídas del campo de batalla de tres combates por la independencia de Cuba a fines del siglo XIX. Con su videoinstalación “U from Uruguay”, el uruguayo Martín Sastre propone crear, a través de un fondo de arte contemporáneo, un perfume en base a esencias de flores cultivadas por el presidente José Mujica en su chacra. Se sabe: para Mujica, que dona el 90 por ciento de su sueldo para proyectos sociales, el lujo es vulgaridad. El reconocido artista El Anatsui, que vive en Nigeria, hizo una de sus inolvidables alfombras con tapas de aluminio de botellas, un material precario que luce de lejos como una preciosidad rutilante.

En el anexo del banco, es posible experimentar la sensación de inmersión total en el mundo del video y la instalación. Uno entra en un espacio oscuro. Sin darse cuenta, puede pasarse horas viendo los doce videos de artistas, entre muchos otros sitios, de Inglaterra, Rusia, Alemania y Francia. Por momentos, se produce un extraño efecto cinematográfico: las voces e imágenes de los videos se mezclan formando una obra nueva y potente. Por nada del mundo hay que dejar de ver “Vendedores de ladrillos de Kabul”, de Lida Abdul (Afganistán). La cámara nos acerca a una fila de chicos que venden ladrillos de las ruinas de la guerra. Contadas palabras, el viento del desierto en nieblas. Sólo la precariedad del trabajo donde “construcción y destrucción –escribe Paz Guevara– quedan en una eterna y absurda cadena de producción”. Pocas veces una obra logró conmoverme con tanta intensidad.

Bertille Bak devela la original protesta de los habitantes de Din Daeng, en Tailandia, donde el gobierno decidió deshacerse de sus departamentos para construir un centro comercial. En “Pushing People”, un video en canal único de Chen Chieh-Jen, uno de los mejores artistas de Asia, la fuerza continua de un grupo de trabajadores sobre una pesada estructura de chapa genera inexorablemente un efecto paradojal. Una imagen en loop que queda grabada en la retina.

SONIA FALCONE. "Campo de color", 2012. Diversos pigmentos y especias.

“La mayoría de las fábricas de Taiwán, estructuras ilegales, casas temporarias y módulos habitacionales tienen techos y paredes exteriores de chapa corrugada verde. Las paredes temporarias usadas para separar la tierra privada de la pública también están hechas de este material. Al usar Google Satellite para ver ciudades y pueblos de Taiwán, uno descubre que estructuras legales e ilegales hechas de este metal verde salpican la mayoría de los techos. Uno podría decir que la chapa verde corrugada refleja los deseos enigmáticos de la sociedad taiwanesa situada entre lo legal e ilegal, privado y público, itinerante y estable, accesible e inaccesible, supervisado y no supervisado, y visible e invisible”, escribe el artista.

Por último, “Salón fumador”, la instalación con vidrio y luz de una lamparita en movimiento del argentino Eduardo Basualdo, nos muestra la posibilidad del golpe final: uno siente una y otra vez que ese vidrio cercano va a estallar. Al verla recuerdo “Los amantes”, la instalación que presentó Karina Peisajovich en 2012 en Vasari: dos lamparitas de luz blanca colgadas de cables desde el techo rotaban activadas por un motor. A veces giraban al mismo tiempo; a veces, una parecía seguir a la otra. En una oportunidad se hicieron añicos.

Hay que darse una vuelta por la iglesia San Francisco de Asís, la más antigua de la ciudad, para encontrarse, entre las ruinas, y el aleteo de alguna paloma que se cuela en la nave central y vuelve todo más extraño, con la instalación con colorantes comestibles y pigmentos soñados, de Sonia Falcone. Uno ingresa en otro tiempo, potenciado por la instalación sonora del italiano Paulo Vivacqua.

A no perderse en el Edificio Atarazana (en el siglo XVIII sede del apostadero naval de la marina española en el Río de la Plata) el cautivante y emotivo relato de ese hombre de río en el video del colectivo uruguayo Alonso + Craciun. Un plano abierto permite descubrir ese otro sitio: el sur del sur de los pobres, las desventuras río abajo, donde sólo impera la ley de los poderosos.

Estamos muy cerca del río. Es extraño: por momentos me recuerda al mar. Y hasta huele a olas y a arena. Cuando la noche cae en esta bella ciudad, a pasos de Plaza Independencia, avanzan los carros del Carnaval. Hay vida festiva, risas. Acaso hasta la madrugada, entre purpurina y baile, en singular performance, haya liberación vertiginosa y queden en suspenso las relaciones jerárquicas. Quién sabe. Hay brillo, sí, y alegría sin condiciones, con prescindencia del pasado: como si fuera el comienzo de una nueva vida. Recuerdo las palabras del curador de la Bienal en una charla distendida: “El arte está donde uno menos lo sospecha”.

Ficha
Bienal de Montevideo
Lugar: Gran Hall de la Casa Central del Banco República del Uruguay, Cerrito 351; Edificio Anexo Banco República del Uruguay, Zabala, 1520; Iglesia San Francisco de Asís, Solis 1469.
Web: bienaldemontevideo.com
Fecha: Hasta el 30 de marzo.
Horario: Martes, 17 a 20. Miércoles a domingos,14 a 20.
Entrada: Gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA HERMANA DE LA JOVEN MONA LISATAMBIÉN SERÍA OBRA DE DA VINCI

Un experto indicó que el cuadro se ajusta a la geometría de Leonardo. Y pruebas de carbono hablan de su edad. "La Mona Lisa de Isleworth" habría sido pintada antes que la de Louvre.

¿La primera?. Arriba, la Mona Lisa de Isleworth, cuya autoría todavía está en discusión. (AP) La consagrada. A la izquierda, la Mona Lisa que pintó Leonardo Da Vinci y que es una de las joyas del Museo del Louvre, en París, y del arte mundial.

Al parecer la pintura más famosa de la historia de la humanidad, que cuelga en los pasillos del Louvre, no es la primera versión de la obra de Leonardo Da Vinci.

La fundación suiza Mona Lisa, que a fines de septiembre pasado sorprendió al mundo del arte con el anuncio de que la denominada Mona Lisa de Isleworth es más antigua que la de París, volvió a la carga. Esta vez y en apariencia con nuevas pruebas que demostrarían que la Mona Lisa “suiza”, pintada sobre un lienzo, lleva el mismo e inconfundible trazo que Leonardo plasmó sobre madera.

Las nuevas pruebas las aportaron el especialista en “geometría sagrada” y el Instituto Federal de Tecnología de Suiza, con sede en Zurich.

David Feldman, vicepresidente de la fundación que se dedica a la venta de arte internacional, señaló que fue contactado por el geométrico italiano Alfonso Rubino tras la revelación pública del retrato, en el que se aprecia a una mujer visiblemente más joven que la del Museo Louvre. “El realizó extensos estudios de la geometría del ‘ Hombre de Vitruvio de Leonardo y se ofreció a analizar nuestra pintura para ver si correspondía”, señaló Feldman a Reuters.

La conclusión de Rubino fue que el retrato de “Isleworth” se ajusta a la geometría de Leonardo y debe ser de él.

El instituto de Zurich, en tanto, habría realizado un examen de carbono al lienzo de la pintura y hallado que fue confeccionado casi con seguridad entre 1410 y 1455. El descubrimiento acabaría por refutar las objeciones que indicaban que se trataba de una copia de fines del siglo XVI. 

Además, nuevos estudios sobre las pinceladas presentados en septiembre por el físico estadounidense John Asmus concluyeron que la flamante “primera” versión “original” y la del Louvre fueron pintadas por el mismo artista.

MONA LISA. Fue probablemente pintada entre 1503 y 1513 por Leonardo Da Vinci.

En la “primera versión” –conocida por décadas como la Mona Lisa de Isleworth, en referencia al lugar donde residía Hugh Blaker, el coleccionista inglés que “la descubrió” poco antes de la Primera Guerra Mundial– la modelo identificada como Lisa Gherardini ( Ver “Con un ojo...”) se ve más joven, con la piel más tersa que en la del Louvre y hasta con cara aniñada. El bordado del vestido también es distinto y el tamaño del cuadro, diferente. En la de Isleworth, además, no se utilizó la técnica de barnizado de la Mona Lisa, que sólo se desarrolló a partir de 1508.

Tras pasar 40 años en un sótano, la obra fue adquirida por el estadounidense Henry F. Pulitzer, que se la cedió a su esposa y, a su muerte, fue adquirida por un consorcio que la guardó en un banco suizo hasta 2003.

Los partidarios de la versión “joven” dicen que es casi seguro que la pintura “suiza” fuera entregada sin terminar al comerciante Francesco del Giocondo, esposo de Gherardini, antes de que Leonardo dejara Italia en 1506 para residir en Francia, donde falleció en 1519 en un pequeño castillo a orillas del Loira. De la casa de del Giocondo, la pintura habría llegado a Inglaterra tras ser comprada por un aristócrata inglés. La versión que se conserva en París fue probablemente pintada entre 1503 y 1513.

Joe Lumis, forense especializado en imágenes que trabaja regularmente con el FBI estadounidense abonó en septiembre pasado la hipótesis de que la obra suiza era original. “No tengo ninguna duda de que las dos personas retratadas son la misma, con diez años de diferencia por lo menos”, había dicho.

Una tercera Mona Lisa, en tanto, apareció el año pasado en el Museo del Prado, en Madrid. Pero en ese caso, los especialistas no dudan: fue pintada al mismo tiempo que la del Louvre y por un discípulo de Leonardo.

Fuente: Revista Ñ Clarín

YOKO ONO CUMPLE 80 AÑOSY LO CELEBRA CON UNA RETROSPECTIVA EN ALEMANIA

Desde el 15 de febrero, el Museo Schirn de Frankfurt exhibe gran parte de la obra artística de la viuda de John Lennon.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

Para los amantes de la música es la mujer que precipitó la desintegración de los Beatles. Pero para el Museo Schirn de Frankfurt, Yoko Ono, la viuda del mítico John Lennon, es una "artista extraordinaria" que honrará con motivo de su 80 cumpleaños el 18 de febrero con una amplia retrospectiva. Yoko Ono. Half-A-Wind Show se titula la exposición que comenzará el 15 de febrero en Frankfurt un itinerario que la llevará por el Guggenheim de Bilbao, Humlebaek en Dinamarca y la austriaca Krems. La muestra incluirá un centenar de objetos, incluidos filmes, instalaciones, fotografías, dibujos, textos y música.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

Yoko Ono es "una figura casi mítica", valoró el director del Museo Schirn, Max Hollein. "Todos la conocen y reconocen, pero pocos saben de la calidad de su obra artística". Según Hollein, la obra de Yoko Ono tuvo una enorme importancia para el movimiento vanguardista en los años 60 y 70. Ono fue precursora en el arte conceptual, fílmico y de performance y al mismo tiempo una figura central del movimiento pacifista y del feminismo. La curadora de la exhibición, Ingrid Pfeiffer, reconoció que no fue fácil presentarla. La obra de Yoko Ono tiende a la "inmaterialidad" y sus trabajos consisten más de ideas, textos, acciones y música.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

A sus casi ochenta años, Yoko Ono sigue siendo creativa. Para el Museo Schirn desarrolló un nuevo trabajo titulado "Moving Mountains" y un día antes de la apertura de la muestra se repetirá una acción del año 1965, la "Sky Piece to Jesus Christ" en la que músicos son vendados con gasa mientras interpretan una pieza. Yoko Ono nació en 1933 en Tokio. Creció en Japón y Estados Unidos y estudió filosofía, composición y escritura creativa. En 1969 se casó en terceras nupcias con John Lennon y enviudó en 1980, cuando Lennon fue abatido a tiros por cerca de la puerta de su apartamento en Nueva York.

A LA CAMA POR LA PAZ. "Ono Bed Peace". 1969.

En la memoria colectiva ha quedado grabada la rueda de prensa que dieron en pijama en una habitación de hotel durante su luna de miel y en la que declararon la paz para el mundo. La artista estará en Frankfurt presente en la inauguración de la retrospectiva y ha aclarado que no concederá entrevistas ni dejará fotografiarse antes. "En los últimos cincuenta, sesenta años he sido insultada, se dijeron mentiras sobre mí, me mandaron cartas llenas de odio", contó a un corresponsal del diario Frankfurter Allgemeine Zeitung que la visitó en su apartamento de Nueva York, el mismo que compartía con Lennon y donde vive rodeada de arte. El odio lo convirtió "en energía positiva", aseguró. "Tanta que tengo suficiente para doscientos años".

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

DPA / Sandra Trauner

Fuente: Revista Ñ Clarín

CÓMODOS EN LAS MÁRGENES

La Outsider Art Fair ha contribuido a reafirmar la importancia del arte popular y autodidacta. Este año, la feria neoyorkina más excéntrica ofreció una serie vertiginosa de obras sobresalientes para ver y algunos nombres nuevos.

FERIA EXCENTRICA. La división entre arte marginal y canónico se desdibuja.

Por ROBERTA SMITH - The New York Times

La Outsider Art Fair, una joya maravillosamente excéntrica de la corona de las ferias de arte neoyorquinas, tiene renovado brillo. Por primera vez en sus 20 años de historia, se llevó a cabo en un edificio recuperado para el arte: los espacios amplios y bien iluminados de la antigua Dia Art Foundation, en la zona oeste de Chelsea en el West Side de Manhattan. Desde su origen, la feria fue decisiva para reafirmar la importancia y la riqueza del arte popular, marginal y autodidacta del siglo XX ­y ahora del XXI- y para dar a conocer al público artistas virtualmente grandes como James Castle, Morton Bartlett, George Widener y otros. Ha tenido, no obstante, algunos altibajos. Fundada por Sanford Smith en 1993, se llevó a cabo en un primer momento en la planta baja del venerable Puck Building. Los espacios caprichosos e irregulares del Puck parecían hechos a medida para las rarezas del arte marginal, pero en 2008 el edificio dejó de estar disponible. Durante los cinco años siguientes, la feria pasó ­más bien se exilió- al piso superior de un edificio genérico de oficinas, donde perdió esplendor. El año pasado, ese espacio cerró, y Andrew Edlin, marchand de arte y participante en la feria desde 2004, instó a Smith a trasladar la feria a Chelsea. Poco después, Edlin se ofreció a comprarla y se firmó un acuerdo. Teniendo siempre a Smith como consultor, hubo nuevos expositores y otros que se fueron. Voilà: esta es la Outsider Art Fair 2013 transformada. Con sus stands generosos y sus corredores amplios, la flamante encarnación del siglo XXI tiene aires de gran feria. Pero con 40 participantes, no agotó. Tanto las obras como los marchands y los visitantes pudieron respirar. La terraza se decoró con una gran carpa acondicionada donde había refrigerios y se organizaron paneles de discusión. (El programa fue organizado por Valérie Rousseau, historiadora del arte y curadora, casada con Edlin). La feria de este año ofreció una serie vertiginosa de cosas sobresalientes para ver y algunos nombres nuevos impresionantes. Artistas ya establecidos ­Bill Traylor, Martin Ramirez, Adolf Wölfli, Joseph Yoakum, John Kane, la Hermana Gertrude Morgan, Sam Doyle y Widener- dominaron los stands de Ricco/Maresca, Dean Jensen, St. Etienne y Carl Hammer, que también mostró bastones con empuñaduras incrustadas y expresivamente talladas, del artista conocido solamente como Stick Dog Bob por los miembros de un grupo de Black Power de Chicago durante los 60. St. Etienne empapeló los niveles superiores de sus paredes con una cronología fascinante dedicada al surgimiento del arte marginal y el arte autodidacta y su contrapartida europea, el Art Brut. Lo que contribuyó a la claridad de la muestra fue que casi una cuarta parte de los stands presentaran a un solo artista. Gary Snyder hizo un relevamiento de la obra de la pintora Janet Sobel (1894-1968), que trabajó en varias modalidades de una figuración con aire de arte campesino y también realizando abstracciones chorreadas antes que Jackson Pollock. Luise Ross mostró los dibujos en pastel llenos de color y con cuidadosas leyendas al pie de Gayleen Aiken (1934-2005), una artista marginal de Vermont, y un grupo de 26 personajes de dientes salientes casi de tamaño natural pintados en cartón recortado con el título: los Primos Raimbilli, que Aiken realizó para que la acompañaran. Kinz-Tillou dedicó su espacio a la obra de Winfred Rembert, un artista autodidacta nacido en 1945, que crea vívidos retratos de familia y escenas de grupos de trabajadores en los campos de algodón aplicando tintura a grandes planchas de cuero labrado y torneado. C. Grimaldis, un marchand de Baltimore, Maryland, volvió por tercer año consecutivo con las pinturas de Giorgos Rigas, de 92 años, cuyas populosas escenas de vida en la aldea montañosa griega de su infancia son tan buenas como la obra de Grandma Moses. Igual que antes, la feria puso de manifiesto que la línea entre el arte marginal y el canónico se desdibuja cada vez más con cada año que pasa. En Ames, era imposible no maravillarse con los exquisitos, casi soñadores, dibujos en colage de Deborah Barret, que sugieren una mezcla de Jim Nutt y Lynda Barry, así como también las representaciones más naïf, en su mayoría de personas en ambientes urbanos, de Esther Hamerman (1886-1977). En el stand de Edlin, el genio autodidacto Brent Green, conocido en el mundo normal del arte por sus animaciones en stop-motion y sus trabajos de instalaciones de un ambiente Gótico Sureño, colaboró con una escultura colgante con las extremidades flojas en madera tallada y pintada: "Angel With Listening Machine". Laura Steward, una nueva participante de New Mexico, exhibió monedas redondas y cuadradas de plata y peniques fundidos, de Thomas Ashcraft, un astrónomo autodidacta, para utilizar enotras realidades. También allí, una mujer tamaño natural realizada en cuero de coyote al revés (o no, según cuándo haga falta el pelo) por Erika Wanenmacher, que ejerce como bruja y afirma que es un hechizo. La feria también puso en evidencia lo ilimitado que sigue siendo el ámbito marginal. En Henry Boxer, pudieron verse delicadas recreaciones de la Universidad de Cambridge dibujadas por John Devlin, un artista canadiense, que tuvo allí un colapso nervioso cuando estudiaba teología, y las criaturas híbridas presentadas en dibujos de línea con bolígrafo por Mehrdad Rashidi, un artista iraní que vive en Europa. En Cavin-Morris, los intricados dibujos de M’onma, un japonés mayor de 60 años, consistieron en capas de imágenes en telaraña que se asemejan a tatuajes fantasmales y constituyen sin duda algunas de las expresiones más delicadas del horror vacui realizadas en la historia. Y tampoco podían pasarse por alto, sin duda, las increíbles vasijas hechas a mano, decoradas con relieves sinuosos de animales y figuras de Georgia Blizzard (1919-2002) en Tanner-Hill. Se destacaron dos nuevos talladores en madera: John Byam, que exhibió armas y objetos cotidianos pero rugosos cubiertos de aserrín en Edlin; y, en Lindsay, Stephen Sabo(1903-2002), con tableaux en miniatura pintados de diferentes maneras,relieves y esculturas individuales de animales y pájaros. ¿Qué más? Mucho más. Las obras de los artistas marginales japoneses en Yukiko Koide Presents incluyeron los cautivantes dibujos abstractos de Eiichi Shibata, un artista autista inspirado por el jabón y las burbujas. En Institute 193, una galería y editorial sin fines de lucro de Lexington, Kentucky, imposible no mencionar las fotografías panorámicas montadas de Albert Moser y los tumultuosos dibujos en bolígrafo de Beverly Baker. Pocas veces esta feria ha hecho una defensa tan contundente de sí misma, del campo de la actividad artística cuya profundidad apenas sugiere y de la creciente futilidad de mantener a dicho campo aislado del resto del arte actual.


Fuente: Revista Ñ Clarín

CARL ANDRE: " MI OBRA NACE DE LOS DESEOS, NO DE LAS IDEAS"

Es un grande del arte de EE.UU. y uno de los fundadores del minimalismo. Aquí habla de su arte y de las sospechas que aún lo persiguen por la muerte de su esposa en 1985.

“Mi obra nace de los deseos, no de las ideas”

Por Emma Brockes

Carl Andre es chatarrero. Los viernes a la noche, antes de que el barrio de Manhattan donde vive cambiara de fisonomía, recorría las calles recogiendo trozos de metal desechados frente a los talleres mecánicos. Más de una vez, lo paró la policía. “Es chatarra –decía cuando lo interpelaban–, No tiene valor”. A lo que un agente una vez le respondió: “Si no tiene valor, ¿para qué lo quiere?” “Un policía muy inteligente”, ríe Andre. Lo quería para hacer una escultura y lo arrastró hasta su departamento, en un piso 34, al que se entra por un pasillo en penumbras, momento en el cual a uno se le ocurren dos cosas: que la vista del centro de Nueva York es impresionante y que es chocante que Andre todavía viva aquí. El artista, hoy de 77 años, vivía en este departamento en 1985, cuando su mujer, Ana Mendieta, también artista, cayó por una ventana. Andre fue acusado de asesinato y, tras un juicio muy publicitado, fue absuelto en 1988.

Nos hemos reunido para hablar de su muestra Carl Andre: Mass & Matter, abierta hasta el 6 de mayo en la Turner Contemporary, en la ciudad de la costa inglesa de Margate: esculturas hechas entre 1967 y 1983 y algunos poemas del mismo período (sus palabras forman diseños sobre la página, casi como pequeñas piezas escultóricas). Aquí arriba, en el piso 34, surge una fascinante conversación sobre la evolución de Andre como artista pero en todo momento, como flotando en el aire, está presente lo que ocurrió en esta habitación hace tres décadas y uno se pregunta si hay alguna forma de hablar de ello.

Andre es afable y locuaz, dado a hacer comentarios directos sobre sus defectos. Dice ser egocéntrico, gordo (por eso siempre usa mamelucos) y muy malo para el dibujo. “Soy una persona muy vanidosa”, señala, lo que quizá podría explicar por qué se niega a ser fotografiado para este artículo. Entre risas, explica que, cuando empezó su carrera en Nueva York en la década del 50, tuvo la audacia de desafiar a los grandes críticos de arte, que rechazaban su obra por considerar que no tenía sentido. Ese era en cierto modo el objetivo de Andre. Lo han calificado de minimalista, algo que puede tolerar, y de conceptual, lo que le parece inaceptable. Sus composiciones de madera, acero y ladrillos –las más famosas– se proponen desafiar el sentido. En 1976, el diario The Daily Mirror de Londres dio la bienvenida a los ladrillos del artista estadounidense con un titular en primera plana: “Qué montón de basura”. Parte de esa indignación puede verse en la muestra de Margate.

“Yo siempre luchaba contra el auge del arte conceptual –dice–. Había una frase de Joseph Kosuth: ‘El arte como idea como idea’. Y yo decía que una idea en la cabeza no era una obra de arte. Una obra de arte está afuera, en el mundo, es una realidad tangible.” Luego agrega: “Mi obra no nace de las ideas, nace de los deseos”. Esos deseos se hicieron sentir desde muy temprano, cuando crecía en Quincy, Massachusetts, cerca de canteras de granito abandonadas y el astillero donde su padre trabajaba de dibujante. Andre recuerda con admiración “esos grandes bloques de granito descartados, tirados por todas partes” en el astillero, “todas esas planchas de acero a la intemperie, herrumbrándose”, cuenta. Más tarde esos recuerdos se manifestarían en el impulso de hacer arte. La escuela secundaria a la que asistió tenía un buen departamento de arte, aunque los primeros intentos de Andre no eran prometedores. “Soy muy mal pintor –dice–, realmente espantoso. También soy un desastre como dibujante. Como dijo alguien una vez de mí, no puedo sacar melaza de un barril”.

Con el tiempo, halló su camino en la escultura y se mudó a Nueva York para hacerse artista. Estaba quebrado y encontró trabajo en la playa de maniobras del ferrocarril, donde conducía las locomotoras y hurtaba trozos de metal para hacer cosas. Cuando tuvo su primera oportunidad, un ofrecimiento de la galería Tibor de Nagy para mostrar algunas obras, le pidió al galerista que le diera 600 dólares para materiales. El resultado fue una pieza hecha de vigas de espuma de poliestireno. Después pasó al acero e investigó su carácter “sensual”, negando que hubiera algo más que decir de él. “Dije: ‘¡No hay ideas ocultas detrás de esas chapas! ¡Son chapas de acero y nada más!’” Cuando le dijeron que una pila de piedras no era una obra de arte, señaló Stonehenge.

Su obra era austera, emocionante, extrañamente conmovedora, y Andre creció hasta convertirse en un coloso del arte moderno estadounidense y en uno de los fundadores del minimalismo. Aunque utiliza conceptos de la falta de sentido como forma de hacer comentarios sobre la horrenda obsesión de la cultura por la literalidad, es un poco melodramático de su parte decir que su obra carece por completo de sentido. Sin embargo, entusiasmándose con el tema, agrega que la aproximación prosaica al arte es preguntar: ¿qué significa? “Vivimos en una cultura lingüística y todo debe convertirse en lenguaje. La gente no entiende nada hasta que uno se lo explica.” Es una forma de idiotez, opina, que proviene de habernos criado mirando tevé “que anula por completo la imaginación y los sentidos. Uno sólo está sentado ahí con la boca abierta.” Melissa, la mujer de Andre, está sentada con nosotros a la mesa y dice: “Desde que conozco a Carl, nunca le importó lo que puedan pensar los demás”. Ni sus pares ni los críticos. “Algo que desconcierta a otros artistas es que a Carl no le interesa hacer vida social.” “Bueno, yo no diría eso –acota él–, solía ir al Art Bar a levantar chicas. Pero no me gustaba ir a las inauguraciones, a menos que hubiera mucho alcohol”.

Le pregunto si su círculo social se redujo con la muerte de su esposa. “No, no, fue así desde el principio. La oposición, la negatividad, empeoraron cuanto mayor era mi éxito .” Pero dentro de un pequeño círculo, le sugiero, tuvo mala fama. “Un pequeño círculo, no”, contesta. “¡El título del Daily Mirror!” No, quise decir notoriedad desfavorable después que fue sometido a juicio, le digo. “Ah –dice Andre–, eso también fueron titulares de primera plana .” Me mira plácidamente. ¿La gente se alejó hasta que fue absuelto? “Eso no se detuvo entonces. En la prensa no me absolvieron. Sólo dijeron: se escapó de esta. Todavía hay una división”.

Melissa se aclara la garganta. “Aún perdura… De hecho, durante años recibí cartas que me decían: ‘¿Cómo puedes estar con Carl?’” Andre había dicho que Ana se fue a dormir sola y que, cuando él entró en la habitación, la ventana estaba abierta y ella ya no estaba. Pero la fiscalía lo presentó como un misógino y alegó que su mujer había caído por la ventana después de una discusión que se produjo porque ella había amenazado con divorciarse tras las infidelidades de él. Eso fue muy injusto, explica, porque “siempre me he considerado feminista. Como la mayoría de los hombres, me siento atraído por las mujeres pero me gustan las mujeres, algo que no le pasa a la mayoría de los hombres. Prefieren ir a un bar y estar con los amigos.” Los que lo conocían permanecieron fieles, pero Andre también perdió algunos amigos. “No íntimos, pero los conocidos no querían hablar conmigo, me evitaban.” Después las Guerrilla Girls, un grupo de activistas feministas del arte, pegaron por toda la ciudad carteles de O. J. Simpson y André con la leyenda “Buscado”. ¿Qué hace uno con algo así?

“Yo soy una persona más bien flemática. Algo estoica. Lo aprendí de chico, cuando a veces me hostigaban. Era un chico gordo. No deportista. El preferido de la maestra y ese tipo de cosas, y a veces ligaba una. Y aprendí a no devolver los golpes. Eso desconcertaba a la gente. Porque yo sólo decía: ‘No, no, no, yo no provoco’.” Me pregunto por qué no se mudó de departamento, le digo. “Todos se lo preguntan –dice Andre–. Bueno, mire lo que es la vista.” “A Carl no le gustan los cambios –dice Melissa– y sinceramente creo que, si se hubiese mudado, habría sido visto como un reconocimiento de su culpa.” “Yo no lo vi así –dice Andre–, sólo me gusta vivir aquí.” Las notas de prensa sugerían que la familia de su esposa estaba totalmente en contra de él en aquel momento. “En realidad, no –dice–. Había una excepción: una gran disputa por quién se quedaría con los restos de Ana. Y se decidió en los tribunales que la familia tuviera sus restos y estuviera a cargo de los arreglos para el entierro. Yo firmé un documento donde renunciaba al patrimonio de Ana para que no pensaran que me beneficiaba en algo con su muerte.” Con voz queda añade: “Ana no tenía pelos en la lengua. Le decía a la gente lo que pensaba, en el momento que lo pensaba, hasta el exceso”. Una buena pareja para él, por lo tanto, dado que parece tan tranquilo.

“Bueno”. Pausa. “Lamentablemente puedo ser vehemente e insoportable cuando estoy muy borracho. Ana era peleadora por naturaleza. Y… oh”. Exhala un leve suspiro. “Me dio una tunda más de una vez. Era todo un personaje.” ¿Se preparó para la posibilidad de que lo hallaran culpable?, pregunto. “Yo… ¿Qué decir? Los presos están resignados a su destino. Siempre me atrajo el taoísmo. La filosofía de los taoístas es que hay un camino verdadero y nadie puede decirnos cuál es.” Conocer a Melissa en 1995 le cambió la vida, dice. “No podía emborracharme todas las noches si estaba Melissa, la persona que amo. Me di cuenta de que me avergonzaba a mí mismo y a ella”.

Se miran uno al otro. “Cuando conocí a Melissa, no tardé mucho en darme cuenta de que había encontrado mi lugar”, asegura. Melissa sonríe. “Es un hombre inteligente”, acota.

(c) The Guardian y Clarín Traducción: Elisa Carnelli

Fuente: Revista Ñ Clarín